Linee di Confine e Percezioni del Reale

luglio 16, 2009

Linee di Confine e Percezioni del Reale – La Pittura di Claudio Molinari

“Forse non sono molto umano. Il mio desiderio era di dipingere la luce del sole riflessa sul muro di una casa” Così scriveva, al termine della carriera, Edward Hopper. Le sue opere, che hanno rappresentato tanto il paesaggio della metropoli quanto momenti della vita della provincia Americana, non mirano certo alla creazione di effetti psicologici e non cercano di muovere l’osservatore verso possibili interpretazioni simboliche. Si tratta, pertanto, di una pittura che si concentra sui segni stessi, raccolti nella loro opacità, esplorati nelle possibilità di percezione che offrono al fruitore.
I quadri di Claudio Molinari esposti al “Wine Bar La Dolce Vigna” di Agliano Terme approdano, ad un primo sguardo, verso alcune di queste istanze. Le torri, i caseggiati, le architetture, i paesaggi presentati sulle tele hanno abbandonato ogni punto di vista umano e si stagliano in un massimo di oggettività straniante. Ogni facile emotività è bandita e la rappresentazione si regge sull’espressione di un momento tanto unico e irripetibile quanto impossibile.
Gli argomenti di questa pitture possono apparire all’osservatore come parti di un catalogo che, invece di mostrare caratteristiche meramente architettoniche o paesaggistiche, metta in luce la carica di possibilità percettive che emerge dall’essenza, dall’irrealtà isolata in cui sono colti.
Il lavoro del pittore si incentra così sullo studio delle forme, dei punti di vista, delle prospettive e su un trattamento del colore che predilige l’accentuazione di tonalità piene, la delineazione di contrasti, l’utilizzo raro di sfumature in funzione alienante. I modi di questa arte non ammettono visioni panoramiche realistiche e coinvolgenti né, tantomeno, impressioni compatte che trattino la materia nel suo semplice apparire fenomenico.
Non ci sono di aiuto soltanto le suggestioni iniziali di Edward Hopper, quindi, perché, dopo attente osservazioni, ci si può rendere conto del filone tematico in cui l’artista, a buon diritto, rientra.
Franz Marc, l’esponente illustre del “Blaue Reiter”, voleva raggiungere, nei suoi famosi quadri di animali e nelle sue opere più astratte, “il lato più intimo e spirituale della natura” e rendere le sue creazioni “di colore puro”. Mirava ad un rappresentazione ridotta all’osso e giungeva, nel suo ultimo periodo, al tentativo di dipingere sempre attraverso l’uso di forme semplificate, essenziali.
Allo stesso modo, Molinari giunge spesso alla scomposizione di architetture in parti elementari, trattate con colori che si presentano compatti, isolati nella loro scabra semplicità. L’idea è quella di presentare ogni struttura come nuda, pura, presentata nel suo valore più intimo.
Come non pensare, naturalmente, al precisionismo Americano di Charles Sheeler, alle sue visioni metropolitane, ai suoi punti di vista oggettivanti e distaccati su agglomerati urbani, su costruzioni industriali, su ciminiere fumanti. Come non annoverare, ancora tra i grandi precedenti, la fotografia analitica e critica di Alfred Stieglitz, l’esaperato realismo pittorico di Isaac Soyer, l’uso dei colori in alcuni quadri di Joseph Stella. L’esempio dei paesaggi delle grandi avanguardie storiche ha sicuramente segnato lo stile di questa pittura. Si pensi a Il Paesaggio Urbano con Ciminiere di Mario Sironi (1920) o ad alcune teorizzazioni di Umberto Boccioni sugli studi delle forme.
Partendo certamente da uno studio accurato delle correnti avanguardistiche e della storia dell’arte Italiana – Paolo Uccello tra gli altri, che, non a caso, tanto aveva influenzato l’uso dei colori in Charles Sheeler, qui appena citato – Molinari ha creato uno stile singolare, sia per la scelta dei soggetti e delle prospettive, sia per l’utilizzo della tecnica pittorica.
In Basel, 7 (2004), Claudio Molinari ci mostra uno scorcio di struttura, un angolo visuale particolare su tre caseggiati che appaiono al di sotto di un cielo chiaro, privo di nubi, isolato nella sua luminosità. In Kaiserlautern (2005) sembra quasi che le strutture e gli esercizi di Piet Mondrian servano all’artista come griglia di lettura per i suoi oggetti, come lente negativa che permetta la visione di una purezza – innocenza? – coloristica che altrimenti sarebbe impossibile. Troviamo esempi ancora più significativi in questo senso in Struttura 3, Stadtrand 4, Diga, che si possono osservare sul catalogo Torri – Towers curato da Alberto Tamassia e introdotto da Dino Pavesi.
La Mole Antonelliana (2006) si affaccia sulla tela come se venisse osservata da una prospettiva insolita, da un luogo basso e straordinariamente vicino alle pareti esterne. I suoi colori sono vivi, irreali, quasi sgargianti come vetrate delle sinagoghe di chagalliana memoria (l’edificio era stato costruito, tra l’altro, per essere un luogo di culto ebraico). Un atteggiamento pittorico naïf riscontrabile anche in Lugano 4 (2004), mentre in Savona 5 (2005) il filtro per osservare il mondo circostante sembra arrivare direttamente dagli Ossi di Seppia e dalle spiagge sabbiose di Filippo de Pisis.
I due quadri della serie Intorno al Lago di Lugano 6 – 7 (2005) presentano paesaggi quasi incompleti (soprattutto per quanto riguarda la connotazione coloristica e di profondità realistica), come se la parte più comunemente esplicita dovesse rimanere fuori dalla tela. Un esempio di maieutica che partorisce, dell’idea, solamente il talento di fondo. Siamo di fronte al valore aggiunto che avrebbe fatto, in una tela compiuta, la differenza tra semplice paesaggismo naturalistico e opera d’arte moderna. Un’operazione di ulteriore sottrazione a scorci già essenziali nella loro luminosità, nella loro semplicità provinciale: tornano in mente i paesaggi di Giorgio Morandi e in particolare i suoi disegni per le illustrazioni della raccolta poetica Sole a Picco di Vincenzo Cardarelli – e ci fa sorridere poterli osservare, in questo caso, incompiuti.
All’interno della mostra allestita a “La Dolce Vigna” di Agliano Terme, si possono ancora ammirare la Torre Velasca – MI (2008), e due studi di nudi femminili: Mareggiata e Sera (2002). Questi ultimi forniscono un valido esempio di quanto l’autore abbia lavorato in passato allo studio di forme espressive, stilizzate, che raccolgano, da una sola tonalità di colore, la forza per darsi all’osservatore come statue di compiuta bellezza. In un percorso che attraversa e abbandona definitivamente forme estetizzanti e decorative, il linguaggio del pittore approda a un segno personale, difficilmente confondibile. Questi raggiunti equilibri di tratto e colore tentano (nel duplice significato di tentativo e tentazione artistica) l’esperienza metafisica dell’essenza e della purezza.

Ivan Fassio

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OTTAVIA BOANO – Punti di Vista

ottobre 19, 2006

 

 

 

 

Mostra “Punti di Vista” di Ottavia Boano

Asti Palazzo Ottolenghi – 22 dicembre 2008 -6 gennaio 2009

 

È sicuramente gratificante, per chi ama accostarsi spesso all’arte contemporanea, cogliere nell’opera di Ottavia Boano i sottili e molteplici riferimenti a grandi artisti del Novecento. La possibilità di guardare alla sua pittura come a un catalogo illustrato di molte istanze sviluppate da artisti e pensatori del secolo scorso è ancor più di una gratificazione: ci consente infatti di osservare, anche attraverso una manciata di opere, lo scorrere fluido di un percorso certamente figurativo ma, al tempo stesso, concettuale.

Alla mostra allestita a Palazzo Ottolenghi ad Asti (dal 22 dicembre 2008 al 6 gennaio 2009, organizzata dal consigliere comunale Marcello Coppo), il visitatore può soffermarsi su quindici quadri di Ottavia Boano, realizzati dal 1999 a oggi.

Diplomata all’Accademia Albertina delle Belle Arti di Torino, la giovane artista affianca da sempre alla passione per l’affresco e per i restauri, la volontà di sperimentare nuove tecniche e di affrontare particolari filoni tematici nel campo dell’arte figurativa.

L’esposizione è significativamente intitolata “Punti di Vista” e presenta opere che hanno come soggetti figure femminili, catturate in atteggiamenti quotidiani oppure colte da angolazioni particolari raramente privilegiate dalla tradizione ritrattistica. La riflessione di Ottavia Boano sulla nostra percezione di ciò che vediamo e guardiamo viene quindi portata alle estreme conseguenze, sia nell’uso dei colori e della luce, sia nella scelta degli argomenti, concreti piuttosto che psicologici, della sua pittura.

 

“La Maschera dell’Illusione” è quadro di splendente decorativismo ma, al tempo stesso, narrativo e teatrale. La veste medievale di un’elegante dama scostandosi rivela un’impalcatura scenica sulla quale s’aggrappa, con postura sensuale, una donna nuda (proiezione essenziale della stessa aristocratica in abito da cerimonia). Architettura psicologica del femminile che, nelle sembianze di giocattolo (l’opera è un pastello su cartone) e in un’atmosfera da vaudeville, ricorda i mondi tanto fiabeschi quanto morbosi della poesia di Emily Dickinson, Sylvia Plath, Angela Carter.

Gli stessi concetti (maschere e maschere nude, orpelli e scabro linguaggio corporeo) sono ripresi in “Punto di Vista 2”. Questa volta una modella da copertina patinata – ritagliata e incollata – si trova nella parte inferiore del quadro. Viene spogliata e spiata dal basso del suo impermeabile nella restante parte di tela, dipinta con forte impatto caricaturale e con tratto sarcasticamente fumettistico.

 

Ivan Fassio


ottobre 19, 2006
DEDALUS. RITRATTO DELL’ ARTISTA DA GIOVANE
E’ dall’esilio che James Joyce compone la quasi totalità delle sue opere, ed è questa prospettiva che viene ostentata nell’indicazione in calce a Dedalus: “Dublin, 1904. Trieste, 1914”. Si tratta di un esilio liberamente assunto come condizione di dubbio sulla propria identità e, al tempo stesso, come distanza da cui ricreare con un massimo di autenticità il proprio passato. L’operazione di “leggere il libro di se stesso” (secondo l’indicazione di Mallarmè e, più in generale, del simbolismo fin de siécle) viene attuata, a partire da queste premesse biografiche, da un punto di vista sempre straniante.
Nella rievocazione dell’infanzia e della giovinezza del futuro scrittore Stephen Dedalus, Joyce deve ricorrere, così, a una struttura volutamente elastica che possa produrre una mescolanza di sublime e cronaca, di poesia e di prosa di memoria. Lo scrittore analizza, utilizzando ironicamente queste prospettive letterarie e culturali (dalla poesia popolare alla mitologia e alla religione), la crescita spirituale ed estetica del proprio alter ego e si permette così di chiarire e insieme parodiare il proprio passato attraverso la descrizione di tutte le tappe della sua formazione e di tutte le maschere indossate. Questo lavoro ininterrotto di risignificazione di passato e presente, di collegamento tra autobiografia e mito deve produrre, nelle intenzioni dell’autore, non il ricordo della “bellezza svanita dal mondo”, ma la “grazia che non è ancora entrata nel mondo”. E’ per la realizzazione di questo programma che la letteratura si fa drammatica, teatrale. Nell’addentrarsi in luoghi di continui mascheramenti e disvelamenti di realtà interiori, l’autore si fa portatore di diversi punti di vista; da una distanza oggettivante egli diventa il regista di una parodia di se stesso. Ogni periodo della propria vita si fa così personaggio, portatore di un proprio particolare linguaggio. Si tratta di un alternarsi di dramatis personae, di maschere inevitabilmente destinate a svanire da un teatro che è mondo, continuo cambiamento e continua creazione.
Presentandoci i primi tentativi di scrittura, l’educazione cattolica al Clongowes College, l’amore per il teatro e per gli studi universitari, l’autore focalizza sempre con maggior lucidità i momenti privilegiati della vocazione artistica: dalle ballate popolari imparate da bambino al timore di fronte alla parola liturgica, dalla lettura della realtà attraverso gli schemi della filosofia scolastica al rifiuto della ristretta realtà dublinese di fronte all’avventura del viaggio. L’artista da giovane, in queste situazioni, viene presentato, di volta in volta, come Icaro, desideroso di evadere, ed anche come Dedalo, imprigionato nel proprio labirinto, negli schemi degli ideali estetici da lui stesso innalzati. Le sue maschere sono gabbie, sempre provvisorie ed evanescenti. Sono le tappe forzate nel cammino verso un’identità mai raggiunta perché mai definibile, verso una libertà impossibile.
Ivan Fassio
 

ottobre 19, 2006

 

 

Da “Masked and Anonymous” a “Chronicles Vol.1”: Bob Dylan e la tradizione musicale Americana

 

 

 

 

 

 

“Guess it’s too late to say the things to you that you needed to hear me say…” (“Shooting Star”, Bob Dylan)

 

 

Dopo le bizzarrie “beat” cariche di surrealismo del romanzo d’esordio Tarantula (1971), Bob Dylan ha scritto un’autobiografia, Chronicles Volume 1 (da poco tradotta in italiano da Alessandro Carriera, autore di La voce di Bob Dylan. Una spiegazione dell’America, e pubblicata da Feltrinelli). Si tratta di un tentativo di spiegazione del percorso artistico e musicale dell’autore, un sincero accantonamento delle maschere più volte indossate e degli atteggiamenti schivi (e spesso definiti enigmatici) che hanno caratterizzato non solo la sua produzione artistica ma anche il suo rapporto con giornalisti, critici e biografi. Ad una prima lettura ci si rende però subito conto di trovarsi di fronte ad un’autobiografia quantomeno poco ortodossa.Già il titolo può ingannare il lettore: non si tratta infatti di una successione cronologica di avvenimenti ma di un’operazione letteraria sicuramente originale. I fatti, le riflessioni, i ricordi scorrono attraverso i capitoli man mano che riaffiorano alla memoria. E’, prima di tutto, una vera e propria ricostruzione di una personalità, un lavoro di scavo nei confronti dei momenti di una formazione, una presa di coscienza del presente attraverso l’accettazione e l’approfondimento del passato; è, anche, un tentativo che trova precedenti illustri nella letteratura americana. Si pensi alle riflessioni frammentarie e sparse di Motel Chronicles di Sam Shepard (drammaturgo, attore e musicista, coautore con Dylan della canzone Brownsville Girl) o all’acutezza aristocratica e intellettuale di Palinsesto. Una Memoria di Gore Vidal. L’intenzione dell’autore, infatti, non è solo quella di chiarire a se stesso e al pubblico le tappe della propria esistenza ma di rendere sulla pagina, attraverso un linguaggio “pittorico” e attento alle sfumature di una coscienza, le emozioni e i sentimenti di un tempo con la stessa intensità con cui erano stati vissuti. Quello che scrive è un Dylan ottimista, creatore di un’opera fatta di punti di vista e di atmosfere, di citazioni e di storia, attento ai significati profondi di ogni esperienza e di ogni atto di conoscenza. Nei primi due capitoli, intitolati Annotare lo spartito e La terra perduta, ci troviamo di fronte alla voce del giovane Dylan nel periodo precedente al contratto con la Columbia. Qui la voce narrante è piena di curiosità e di giovinezza, rivive il periodo più carico d’avventura di un’esistenza, si sofferma sulle esperienze con lo stesso sguardo immaturo ma carico di potenzialità creative. Si passa poi, nel capitolo seguente, al ricordo dell’incontro col poeta Archibald McLeish, dalla cui mancata collaborazione nacquero idee per l’album New Morning (1970), fino all’insistenza sull’infondatezza dell’interpretazione delle sue canzoni come specchio di una generazione. Il quarto capitolo prende l’avvio dai momenti di crisi della creatività degli anni Ottanta e si sofferma, poi, sulla realizzazione del disco Oh, Mercy (1989) con Daniel Lanois. Qui Dylan indugia a lungo sul problema dell’interpretazione delle canzoni, descrive i percorsi compiuti per ridare vitalità, dal punto di vista sia musicale che “attoriale”, a canzoni che non sentiva più sue. Ci descrive la tecnica chitarristica che un giorno il bluesman Lonnie Johnson gli aveva insegnato, riflette sulla tradizione della musica folk, sui significati del blues e del jazz, su un linguaggio musicale che è, per lui, la colonna sonora dell’America e, insieme, il suo linguaggio mitologico. Nell’ultimo capitolo, Il fiume di ghiaccio, si ritorna ancora ai primi anni Sessanta, alla serate passate suonando blues al Gaslight Cafè in compagnia di Dave Van Ronk e John Lee Hooker. I temi dei primi due capitoli vengono ampliati, ci viene confessata la grande influenza subita da L’opera da tre soldi di Bertold Brecht ed in particolare dalle musiche di Kurt Weill, le riflessioni sulla tradizione musicale americana prendono una connotazione più personale, direi quasi programmatica. In questi anni Dylan conosce personalmente Woody Guthrie, ascolta per la prima volta il blues di Robert Johnson (che si aggiunge, tra le influenze maggiori, a Hank Williams, Lightin’ Hopkins, Link Wray, Leadbelly, Cisco Houston), si confronta con folksinger in ascesa come Joan Baez, oppure già affermati come Harry Belafonte e Johnny Cash. Il giovane musicista suona canzoni tradizionali nei locali notturni del Greenwich Village, non ha ancora iniziato a scrivere canzoni sue, ma capisce la forza delle parole di una tradizione, di una terra; ci fa capire che la sua musica non potrà mai essere protesta, ma semplicemente l’espressione di sentimenti, emozioni e idee attraverso un linguaggio già collaudato, un’ opera quindi di continuo aggiornamento e di perenne risignificazione (“La canzone folk trascendeva la cultura del presente”).

Sono informazioni, quelle di Chronicles, che ci aiutano meglio a capire le ultime produzioni di Bob Dylan. Il ritorno ad atmosfere blues e a suoni “vintage” di Time out of Mind (1997), album del “disamore”, della vecchiaia e dei ricordi nostalgici, trova una sua logica continuazione nelle continue citazioni di Love and Theft (2001), disco in cui, già ad un primo ascolto, traspaiono le influenze swing e rockabilly degli artisti della Sun Records (etichetta musicale degli anni Cinquanta per la quale incidevano anche Buddy Holly e Jimmie Rodgers). Il desiderio di essere sempre sul palco e di ridare sempre nuovi tagli all’interpretazione delle proprie canzoni, poi, risponde alla sua volontà di essere l’ultimo dei depositari di una tradizione antica, quella del country e del blues, e di giocare con tutti gli stilemi di questa tradizione. Non a caso uno degli ultimi tour (Agosto 2004) vantava la partecipazione di Willie Nelson, leggenda della musica folk; ed il prossimo, quello che partirà a marzo, vedrà Dylan affiancato dal vecchio cantante country Merle Haggard.

Anche la realizzazione del film Masked and Anonymous (2003), in cui Dylan compare come sceneggiatore e come attore, trova una giustificazione in questo amore per la cultura popolare, in questo continuo lavoro di rielaborazione del passato e di riutilizzo di metodi d’espressione tradizionali. Il film, girato da Larry Charles, è stato definito come un mosaico di personaggi improbabili e di dialoghi ingarbugliati, che fanno da cornice ad oltre quaranta minuti di musica. Ai pezzi di Dylan riarrangiati per l’occasione (Dirt Road Blues, Down in the Flood, Cold Irons Bound) si aggiungono cover degli artisti più disparati e canzoni tradizionali come Dixie, Amazing Grace e Diamone Joe. Le intenzioni del regista erano quelle di rendere, per il lungometraggio, il respiro sognante e visionario delle canzoni dylaniane. La trama, quasi inesistente, propone citazioni dal King Lear di Shakespeare e ci presenta un Bob Dylan che gioca con il suo ennesimo travestimento, con una sua nuova maschera – quella del cantante incarcerato che attende la libertà per tornare a esibirsi. Siamo ancora lontani dalle spiegazioni illuminanti di Chronicles, dal gusto sottile per i ricordi di un mondo perduto. L’artista che per anni ha giocato a confondersi nei testi delle sue canzoni, nei linguaggi di volta in volta adottati, si è finalmente raccontato e, in un’intervista, ha confessato: “E’ come se avessi in mano un mazzo di carte, mescolassi e ne girassi una: si comincia da quella. Certo mi rendo conto che così restano dei grandi vuoti”. L’autore, nel presentare il metodo di scrittura per la sua autobiografia, sembra ancora compiacersi per le cose non dette, per gli spiragli lasciati all’immaginazione del lettore.

 

IVAN FASSIO


ottobre 19, 2006

 

 

STALKER
di Andrej Tarkovskij

 

Sono stati la caduta di un meteorite e il soggiorno di extraterrestri a dare origine alla Zona: il luogo dell’eterno cambiamento, del continuo avvicendarsi di tutte le cose. Ed è stato Andrej Tarkovskij, nel suo film “Stalker” (1979), a fornire a questo improbabile luogo una consistenza, una storia, e una geografia. Il regista russo, creatore di un cinema fortemente intessuto di simboli, fornisce all’espediente fantascientifico che sta alla base del film un più ampio raggio di significati, riuscendo ad approdare a profonde riflessioni sull’esistenza, sull’immaginazione, sull’arte.

Evacuata dalla popolazione che un tempo vi risiedeva, la Zona è presidiata da un comando militare che impedisce ai curiosi di accedervi. Osano avvicinarsi là soltanto gli Stalker (dall’inglese “stalk”, traducibile come “avvicinarsi con cautela”): strani personaggi che, rischiando la propria vita per un misero compenso, conducono clandestinamente in questo luogo coloro che sono alla disperata ricerca di una soluzione ai loro problemi. Nella Zona si cela infatti una Stanza dei Desideri: chi vi si reca vede realizzarsi le proprie aspirazioni.

Il film si apre, in uno sporco bianco e nero, sull’incontro, in una misera bettola, tra lo Stalker e i suoi clienti: uno scrittore e uno scienziato. Le cause del loro viaggio all’interno della Zona risentono dei rispettivi atteggiamenti intellettuali: razionalista quello dello scienziato, scettico quello dello scrittore, ma accomunati entrambi da una profonda sfiducia nell’uomo e nella sua capacità di migliorarsi. Lo scrittore vorrebbe ritrovare l’ispirazione che ha da tempo perduto mentre lo scienziato, in possesso di una rudimentale arma atomica, vorrebbe raggiungere la Stanza per distruggerla prima che qualche criminale possa vedere esauditi i propri desideri. Alla fine del viaggio i due non se la sentiranno, però, di entrare nella Stanza. Lo Stalker racconterà loro la storia del Porcospino, il suo maestro, che nella Stanza era entrato per chiedere la resurrezione del fratello morto. Invece di vedere esaudito il proprio sogno, egli era diventato ricchissimo ed era morto suicida: forse perché aveva compreso che la Stanza, fra tutti i sogni dell’animo umano, avvera i più riposti e i più veri.

Di ritorno dal viaggio, lo Stalker piange, con la moglie, sulla mancanza di fede degli uomini e, nel frattempo, la figlia – resa inferma dalle radiazioni della Zona – fissa un bicchiere sul tavolo e ne provoca lo spostamento per telecinesi. In questo epilogo, Tarkovskij sembra realizzare l’idea di un cinema che riesca a filmare l’impalpabile, il mistero, associandoli all’evanescenza della realtà. Il film ci presenta, infatti, i colori luminosi del viaggio nella Zona – in cui tutto cambia sempre, in cui ogni momento è un’epifania –, contrapposti al bianco e nero del mondo reale. Quando ogni cosa, col passare del tempo, subisce continuamente modificazioni di significato, non occorre più leggere le immagini alla luce delle vecchie certezze. Occorre, piuttosto, riviverle nella loro nuova accezione, in una rinnovata – tanto sconvolgente quanto illuminata – dimensione di conoscenza.

Ivan Fassio


ottobre 19, 2006

Crashes: percorsi e incidenti di percorso nel Cinema Americano da John Ford a David Lynch

C’è un’urgenza nel muoversi verso ovest – o nel fare un passo verso ovest, non è vero? Un destino un po’ selvaggio? Si è davvero un salto o un ticchettio avanti a qualcosa… il Blackout… il conto alla rovescia… o i crudi, lucenti colori della polizia? Forse si è soltanto visto lo stesso straniero troppe volte, e di colpo è ora di alzarsi e partire. (William Burroughs, Strade Morte)

 

Le quattro ruote di una vecchia Ford arrancano per le strade e per gli sterili campi che si trovano nei pressi di Augusta, Georgia. L’automobile, carica di legno e fili di ferro – improbabili mercanzie –, trasporta Sister Bessie – improvvisata guidatrice – alla ricerca di impossibili guadagni e di lavori scarsamente retribuiti. È questa una delle scene di Tobacco Road (1932), libro di Erskine Caldwell, da cui saranno tratti in quegli anni, e sempre con lo stesso titolo, uno spettacolo teatrale di grande successo (steso a quattro mani, nel 1933, da Caldwell stesso e Joseph Kirkland) e un film diretto da John Ford (1941). Si tratta del grande periodo di una letteratura e di un cinema che raccontano di grandi viaggi e di grandi spazi, che insistono nel percorrere le polverose strade della provincia Americana e nel metterne in scena le contraddizioni, le miserie, i drammi. Questa nuova temperie culturale (che va dalla nuova fotografia d’arte di Dorothea Lange e Walker Evans ai romanzi di William Faulkner fino alla canzone di protesta di Woody Guthrie e ai film di John Ford) tenderà a creare, con gli anni, una grande mitologia americana. Intessuta di simboli e trame ricorrenti (la memoria, il viaggio, la frontiera, il ritorno alle proprie radici, il senso del tragico), questa nuova mitologia informerà tutta la cultura americana fino ai giorni nostri. Certamente, poi, tante delle figure topiche di questi miti ruoteranno intorno alla presenza – tanto insistente quanto necessaria – dell’automobile. La vettura, quasi sempre in panne, che, prima nel libro Furore di John Steinbeck poi nell’omonimo film di John Ford, accoglie – come casa ambulante e dormitorio – la famiglia Joad nel suo viaggio verso la fertile California, ne è il primo grande esempio. La ricerca, vero protagonista di questo libro e di questo film, è quella di una terra promessa, di una migliore qualità della vita: quête che, nel suo svolgersi, diventa sempre più ideologica quanto mentale, nella fragile rincorsa ad un’eguaglianza e ad una giustizia irraggiungibili. Una ventina di anni più tardi – passati da tempo il pessimismo e l’incubo della Great Depression – gli stessi percorsi saranno lo scenario per le ricerche ancora più mentali e psicologiche della Beat Generation – generazione dai labili confini ideologici offuscati da droghe e alcool. Se dal libro di Jack Kerouac Sulla Strada (1957) non è ancora stato tratto un film (nonostante Francis Ford Coppola ne abbia una realizzazione in cantiere da anni), non si può certo negare l’influenza che i beat hanno sempre avuto sul panorama cinematografico americano. William Burroughs, autore di culto, pittore e attore improvvisato in parecchie pellicole del cinema underground – accanto ad altri artisti-attori come Patti Smith piuttosto che Peter Orlovskij o Allen Ginsberg – ha certamente influenzato la visione del cinema di molti registi. Basterebbe pensare all’importanza di questo autore nell’ideazione, da parte di Ridley Scott, del film Blade Runner (1982), oppure alla versione cinematografica de Il Pasto Nudo (il libro più conosciuto di Burroughs) firmata da David Cronenberg nel 1991. Il racconto di viaggio, meticoloso e logico, di uomini che si spostano verso il West, alla ricerca di terre, lavoro e ricchezza, si trasforma con Burroughs in percorso tra accostamenti incongrui e tra situazioni oniriche. Le ruote che trasportavano ancora i vitali e curiosi Jack Kerouac e Neal Cassidy alla scoperta di isolati villaggi della provincia americana, in un percorso essenzialmente votato alla conoscenza e alla comprensione, iniziano a logorarsi per poi esplodere nei romanzi di Burroughs. Come il resoconto di un viaggio non ha più un suo logico svolgimento e non altre ragioni se non quelle psicologiche, così la narrazione non può avere che uno sviluppo frammentario, pretestuale. La strada, motivo centrale – mitologico e vitalizzante – di tanta cultura americana, si accende di nuova luce e nuovi significati. I percorsi verso la pienezza e la comprensione cantati da Walt Whitman si trasformano, a poco a poco, nelle Strade Morte (1983) che danno il titolo a un romanzo dai risvolti fantascientifici e intellettualistici di William Burroughs e nelle Strade Perdute (1996) filmate da David Lynch, diventano opere in cui i Sentieri Selvaggi (1956) dei film di John Ford si interrompono e perdono ogni tipo di contatto con la realtà. In questo gioco di ricerca verso nuovi simboli e nuovi significati, quindi, anche l’incidente e l’interruzione del viaggio – visti come probabili avvicinamenti alla morte – si caricano di forti valenze. I protagonisti di Crash (1996) di David Cronenberg, film tratto dall’omonimo romanzo di James G. Ballard del 1973, si affrontano sulle autostrade oppure in gare notturne a bordo delle loro auto cercando di ricostruire incidenti precedentemente studiati a tavolino. In questo film sconvolgente, dai risvolti erotici, il regista delinea il legame che sussiste tra morte e sesso, intermediati dal mezzo/macchina omicida del XX secolo: l’automobile. Tutti i personaggi di Crash mirano al raggiungimento del piacere, che scaturisce, per loro, nel momento in cui si assapora il senso emergente di morte. Non a caso i coniugi Ballard, protagonisti del film, nell’ultima scena, dopo aver rischiato la vita nell’ennesimo incidente, si dicono: “Sarà per la prossima volta”, frase già detta quando il marito non aveva raggiunto l’orgasmo precedentemente. Il film è quindi lo studio dell’affiorare, nell’animo umano, delle perversioni e della follia: studio che si presenta accompagnato da una forte critica nei confronti della società moderna schiava dello spettacolo e delle apparenze. Come non pensare, in questo caso, alle serigrafie dei Car Crashes di Andy Wahrol, immagini veicolate come proposte pubblicitarie, ma, proprio per questo, fortemente critiche nei confronti della società che le avvalora. Sicuramente è di grande effetto la scena del film in cui tutti i personaggi si preparano a ricostruire l’incidente mortale di James Dean, e, interrotti dalla polizia, si sentono, d’un tratto, impossibilitati nel loro progetto di diffondere nel mondo quella che loro chiamano una Psicopatologia Sociale, una sorta di perversione collettiva. Il film di Cronenberg, dal taglio surreale e straniante, è costruito per giustapposizioni di scene di auto sfasciate e di vetri in frantumi alternate a scene di sesso e trasgressioni e, proprio nelle intenzioni del regista, segue, nel suo svolgersi per accostamenti e contrapposizioni, la tecnica di racconto del Cut-Up, ideata da William Burroughs. Come non riconoscere, poi, in questi stili di narrazione, una stretta connessione con l’idea di cinema di David Lynch, soprattutto con il già citato Strade Perdute e, ancora più strettamente, con Mulholland Drive (2001). I percorsi narrativi del primo si interrompono nel momento in cui il protagonista si risveglia in carcere con un volto, un’identità e una professione del tutto nuovi, mentre lo sviluppo del secondo procede sin dall’inizio tra mille inconvenienti simbolici. L’incidente stradale delle prime scene, rappresenta, da un lato, una prima interruzione narrativa, dall’altro, un espediente che introduce complicazioni (l’amnesia di una protagonista è complementare alla ricerca di una trama plausibile da parte dello spettatore) fondamentali allo svolgimento del film. L’altra grande tematica è quella dell’ulteriore sviluppo del motivo mitologico del West. Non più possibile terra promessa, bensì luogo delle opportunità dello spettacolo, feudo della macchina pubblicitaria di Hollywood. È qui che si può certamente ritrovare la matrice di tutte queste esperienze cinematografiche e letterarie: la possibilità di ritrovare, integra nel presente, la grande tradizione americana. La frontiera, l’ovest, da sempre anche simboli della possibilità di una libertà e di una realizzazione individuali, sono rappresentati come i luoghi della perdita delle radici e della memoria collettiva. Nel libro Crash di Ballard, l’ideale da realizzare per i protagonisti è la morte, in uno scontro d’auto, con l’attrice hollywoodiana Elizabeth Taylor, mentre nel film si prova e riprova la morte di James Dean. In Mulholland Drive, a partire da un incidente, ci viene mostrata, come sottofondo ad una narrazione frammentaria e fortemente enigmatica, tutta la perversione dello star-system di Hollywood. In questo film, l’unico rappresentante del vecchio mondo, il cow-boy, è diventato un potente signorotto – misterioso e subdolo –, un burattinaio che gioca con la vita dei propri personaggi.

Ivan Fassio


settembre 19, 2006
LETTERATURA E CINEMA DEGLI INIZI: TRA AVANGUARDIA E NUOVE  MITOLOGIE
“(…) Se il Novecento si è espresso e definito in un codice comunicativo, questo codice è stato quello della macchina da presa.(…) Questo fu il secolo delle avanguardie, perché fu il secolo delle anarchie, perché fu il secolo del montaggio. Ogni struttura linguistica apparve e appare, articolata, organizzandosi in un sistema di correlazioni tra elementi nucleari, immagini e sequenze, parole e sintagmi, suoni e ritmi. Per questo mondo non c’è che collage.”
( Edoardo Sanguineti, “Ideologia e Linguaggio”, Feltrinelli, 1965)
 

 

 

 

 

Sin dalle origini il cinema ha mostrato la sua vocazione al racconto. Già “L’arroseur arrosé” (L’innaffiatore innaffiato, 1895) di Louis Lumière rappresentava una storia con tanto di esordio (il giardiniere che innaffia), intrigo (il monello che schiaccia la pompa, il giardiniere che si innaffia e che poi rincorre il ragazzo), scioglimento (la punizione) ed epilogo (l’innaffiatore ricomincia a lavorare). Ma qui gli eventi non erano ancora propriamente raccontati, erano semplicemente messi in scena, accadevano davanti agli occhi degli spettatori in perfetta continuità spaziale (l’inquadratura non cambia) e temporale (non vi sono salti temporali nell’intreccio). Questa vocazione si trasformava in una tecnica di narrazione nel giro di pochi anni, in particolare con l’acquisizione del montaggio (che dava finalmente la possibilità di un passaggio dello spazio e del tempo reali ad una dimensione puramente narrativa).

Con David W. Griffith, le inquadrature, liberate da ogni limitazione spaziale e temporale, trovavano nel tema del film il loro motivo unitario, scalzavano la scena dal ruolo di unità-base del montaggio. Queste innovazioni avevano significato, da subito, un primo avvicinamento del cinema ai modelli tipici del racconto letterario e, per Griffith in particolare, un tentativo di un’arte cinematografica votata alla creazione di una nuova mitologia e di un’epica nazionale (“The Birth of a Nation”, 1915). Non a caso, a far da collegamento tra le storie narrate in “Intolerance” (1916), è ripetutamente posta l’inquadratura di una donna che fa dondolare una culla. Questa immagine evoca un verso di Walt Whitman (“fuori dalla culla che dondola senza fine”), propone una citazione dal poeta dell’America e del mito della frontiera, dal creatore e depositario del nuovo linguaggio del progresso e della modernità.

In Europa, questa forza di penetrazione della mitologia nel cinema trovava, pochi anni più tardi, precisi riscontri in autori per lo più legati alle avanguardie. Queste ultime – sviluppando suggestioni diverse che andavano da Wagner ai simbolisti, fino al contemporaneo modernismo – elaboravano un’idea di cinema come arte totale, sintesi delle arti del tempo (musica, poesia, danza) e dello spazio (architettura, scultura, pittura), di valori ritmici e plastici. Si trattava dunque di concezioni che tendevano ad avere un carattere fondativo per una delle espressioni più popolari dello spettacolo novecentesco, che miravano a fare di esso uno strumento artistico capace di rappresentare la realtà nelle sue molteplici sfaccettature (ecco ancora il fascino che la tecnica del montaggio ha esercitato su tanti artisti dell’epoca). Si pensi all’importanza attribuita, nello stesso periodo, all’analisi delle modalità di percezione e di conoscenza nella vita moderna da parte di poeti quali T.S.Eliot (la sua poetica fatta di “salti spazio-temporali”) ed Ezra Pound o da parte di movimenti d’avanguardia come cubismo e futurismo.

A favorire questa enfasi da parte di molti artisti nei confronti delle potenzialità del nuovo mezzo e questo loro interesse verso le caratteristiche che fanno del film una forma d’espressione originale, erano, sicuramente, quelle peculiarità del linguaggio cinematografico di allora che poi Rudolf Arnheim definirà “fattori differenzianti”. In particolare l’assenza del colore e quella del suono (i più lampanti di questi fattori) liberavano il cinema dalla riproduzione fedele e meccanica del mondo reale. Questi ed altri elementi stranianti permettevano all’arte dei surrealisti e dei dadaisti di sperimentare nuove forme. Luis Bunuel, insieme a Salvador Dalì, in “Un chien andalou”(1929) forniva un perfetto esempio di film senza trama, in cui le immagini, come in un sogno, scompaiono fra dissolvenze e oscuramenti, in cui l’ordine e i valori della realtà data tendono a relativizzarsi continuamente. Tutto ciò per giungere, almeno nelle dichiarazioni degli autori, ad un’imitazione delle nostre realtà psicologiche (luoghi in cui “i movimenti spesso accelerano i ritardi”, come scriverà lo stesso Bunuel) attraverso il racconto di un sogno. Fernand Lèger, pittore, insieme a Man Ray, fotografo, dava con “Ballet Mècanique”(1924) un esempio di ricerca simile a quella che già aveva sperimentato nel suo periodo cubista. Il filmato è una semplice danza di oggetti e di colori o, meglio, una danza di inquadrature in cui gli oggetti sono visti da diverse angolazioni o associati in base a mere somiglianze di forma, o ridicolizzati in prossimità di un articolo di giornale o di un prezzo.

Nel corso di pochi anni, dunque, il cinema aveva già fatto sue gran parte delle istanze delle letterature americana ed europea ed era giunto (grazie alla sua natura di arte “ibrida”, temporale e spaziale, spettacolare e narrativa…) a divenire un mezzo privilegiato ed un veicolo per le correnti d’avanguardia non solo letterarie di quegli anni. Se, quindi, negli Stati Uniti, Griffith poteva affermare la possibilità di una mitologia affidandosi ai valori di una cultura relativamente giovane (Whitman, la frontiera, la creazione di un sentimento nazionale), in Europa il cinema diventava anche il mezzo per l’inizio di una nuova cultura, proprio nel momento in cui “La Terra Desolata” di T.S.Eliot indicava le rovine di un sentire comune e l’isterilimento di forme e valori. Testimonianza di questa temperie è sicuramente “Il Gabinetto del Dottor Calidari”(1919) di Robert Wiene. Carl Mayer (scenografo) e Hans Janowitz (poeta) sono gli autori dell’inquietante soggetto del film: il direttore di un manicomio compie spietati e assurdi esperimenti sui suoi pazienti finchè il seme della follia lo porta al suicidio (il finale è però aperto ad un’interpretazione onirica).

Come ogni artista appartenente o vicino al movimento dell’espressionismo, Wiene vedeva nella settima arte un modo per sostituire alla descrizione oggettiva della realtà la comunicazione di emozioni soggettive, di stati d’animo, di contraddizioni irrisolte. Facendo ricorso a modalità stilistiche esasperate, spesso deformate, l’obiettivo del regista era quello di suscitare nel pubblico intensi effetti emotivi. La funzione primaria della scenografia (qui elemento fondamentale) era quella di contribuire ad accrescere il senso di inquietudine della storia. I fondali con prospettive falsate e angolazioni sghembe annullavano i parametri della visione consueta e introducevano lo spettatore in un mondo visionario e allucinato, mondo di specchi, nel quale gli oggetti non si animano ma si deformano. Era questa scenografia a determinare anche la stilizzazione del modo di recitare degli attori: riducendo i gesti, essi giungevano a movimenti quasi lineari, bruschi come gli angoli spezzati dello spazio in cui agivano. I personaggi del Dottor Caligari e di Cesare (il paziente) erano, così, perfettamente conformi alla concezione espressionistica: il malato sonnambulo, privato di ogni individualità, creatura astratta, assassino senza motivo né logica, e il suo padrone, Caligari, enigmatico, dotato di quell’insensibilità, di quella continua volontà di sfida alla morale corrente che tanti scrittori espressionisti (Georg Trakl, Gottfried Benn) esaltavano.

Questi personaggi, simili a quelli di molti romanzi novecenteschi, si muovono su una scena illusoria, irreale, creata da loro stessi o dalla società… Le scene di tela dipinta alle loro spalle allungano le loro ombre, falsano i loro movimenti, spezzano lo spazio circostante. Li separano idealmente dalle parole ormai svuotate di significati, dai gesti ripetuti troppe volte.

 

 Ivan Fassio