Linee di Confine e Percezioni del Reale

Linee di Confine e Percezioni del Reale – La Pittura di Claudio Molinari

“Forse non sono molto umano. Il mio desiderio era di dipingere la luce del sole riflessa sul muro di una casa” Così scriveva, al termine della carriera, Edward Hopper. Le sue opere, che hanno rappresentato tanto il paesaggio della metropoli quanto momenti della vita della provincia Americana, non mirano certo alla creazione di effetti psicologici e non cercano di muovere l’osservatore verso possibili interpretazioni simboliche. Si tratta, pertanto, di una pittura che si concentra sui segni stessi, raccolti nella loro opacità, esplorati nelle possibilità di percezione che offrono al fruitore.
I quadri di Claudio Molinari esposti al “Wine Bar La Dolce Vigna” di Agliano Terme approdano, ad un primo sguardo, verso alcune di queste istanze. Le torri, i caseggiati, le architetture, i paesaggi presentati sulle tele hanno abbandonato ogni punto di vista umano e si stagliano in un massimo di oggettività straniante. Ogni facile emotività è bandita e la rappresentazione si regge sull’espressione di un momento tanto unico e irripetibile quanto impossibile.
Gli argomenti di questa pitture possono apparire all’osservatore come parti di un catalogo che, invece di mostrare caratteristiche meramente architettoniche o paesaggistiche, metta in luce la carica di possibilità percettive che emerge dall’essenza, dall’irrealtà isolata in cui sono colti.
Il lavoro del pittore si incentra così sullo studio delle forme, dei punti di vista, delle prospettive e su un trattamento del colore che predilige l’accentuazione di tonalità piene, la delineazione di contrasti, l’utilizzo raro di sfumature in funzione alienante. I modi di questa arte non ammettono visioni panoramiche realistiche e coinvolgenti né, tantomeno, impressioni compatte che trattino la materia nel suo semplice apparire fenomenico.
Non ci sono di aiuto soltanto le suggestioni iniziali di Edward Hopper, quindi, perché, dopo attente osservazioni, ci si può rendere conto del filone tematico in cui l’artista, a buon diritto, rientra.
Franz Marc, l’esponente illustre del “Blaue Reiter”, voleva raggiungere, nei suoi famosi quadri di animali e nelle sue opere più astratte, “il lato più intimo e spirituale della natura” e rendere le sue creazioni “di colore puro”. Mirava ad un rappresentazione ridotta all’osso e giungeva, nel suo ultimo periodo, al tentativo di dipingere sempre attraverso l’uso di forme semplificate, essenziali.
Allo stesso modo, Molinari giunge spesso alla scomposizione di architetture in parti elementari, trattate con colori che si presentano compatti, isolati nella loro scabra semplicità. L’idea è quella di presentare ogni struttura come nuda, pura, presentata nel suo valore più intimo.
Come non pensare, naturalmente, al precisionismo Americano di Charles Sheeler, alle sue visioni metropolitane, ai suoi punti di vista oggettivanti e distaccati su agglomerati urbani, su costruzioni industriali, su ciminiere fumanti. Come non annoverare, ancora tra i grandi precedenti, la fotografia analitica e critica di Alfred Stieglitz, l’esaperato realismo pittorico di Isaac Soyer, l’uso dei colori in alcuni quadri di Joseph Stella. L’esempio dei paesaggi delle grandi avanguardie storiche ha sicuramente segnato lo stile di questa pittura. Si pensi a Il Paesaggio Urbano con Ciminiere di Mario Sironi (1920) o ad alcune teorizzazioni di Umberto Boccioni sugli studi delle forme.
Partendo certamente da uno studio accurato delle correnti avanguardistiche e della storia dell’arte Italiana – Paolo Uccello tra gli altri, che, non a caso, tanto aveva influenzato l’uso dei colori in Charles Sheeler, qui appena citato – Molinari ha creato uno stile singolare, sia per la scelta dei soggetti e delle prospettive, sia per l’utilizzo della tecnica pittorica.
In Basel, 7 (2004), Claudio Molinari ci mostra uno scorcio di struttura, un angolo visuale particolare su tre caseggiati che appaiono al di sotto di un cielo chiaro, privo di nubi, isolato nella sua luminosità. In Kaiserlautern (2005) sembra quasi che le strutture e gli esercizi di Piet Mondrian servano all’artista come griglia di lettura per i suoi oggetti, come lente negativa che permetta la visione di una purezza – innocenza? – coloristica che altrimenti sarebbe impossibile. Troviamo esempi ancora più significativi in questo senso in Struttura 3, Stadtrand 4, Diga, che si possono osservare sul catalogo Torri – Towers curato da Alberto Tamassia e introdotto da Dino Pavesi.
La Mole Antonelliana (2006) si affaccia sulla tela come se venisse osservata da una prospettiva insolita, da un luogo basso e straordinariamente vicino alle pareti esterne. I suoi colori sono vivi, irreali, quasi sgargianti come vetrate delle sinagoghe di chagalliana memoria (l’edificio era stato costruito, tra l’altro, per essere un luogo di culto ebraico). Un atteggiamento pittorico naïf riscontrabile anche in Lugano 4 (2004), mentre in Savona 5 (2005) il filtro per osservare il mondo circostante sembra arrivare direttamente dagli Ossi di Seppia e dalle spiagge sabbiose di Filippo de Pisis.
I due quadri della serie Intorno al Lago di Lugano 6 – 7 (2005) presentano paesaggi quasi incompleti (soprattutto per quanto riguarda la connotazione coloristica e di profondità realistica), come se la parte più comunemente esplicita dovesse rimanere fuori dalla tela. Un esempio di maieutica che partorisce, dell’idea, solamente il talento di fondo. Siamo di fronte al valore aggiunto che avrebbe fatto, in una tela compiuta, la differenza tra semplice paesaggismo naturalistico e opera d’arte moderna. Un’operazione di ulteriore sottrazione a scorci già essenziali nella loro luminosità, nella loro semplicità provinciale: tornano in mente i paesaggi di Giorgio Morandi e in particolare i suoi disegni per le illustrazioni della raccolta poetica Sole a Picco di Vincenzo Cardarelli – e ci fa sorridere poterli osservare, in questo caso, incompiuti.
All’interno della mostra allestita a “La Dolce Vigna” di Agliano Terme, si possono ancora ammirare la Torre Velasca – MI (2008), e due studi di nudi femminili: Mareggiata e Sera (2002). Questi ultimi forniscono un valido esempio di quanto l’autore abbia lavorato in passato allo studio di forme espressive, stilizzate, che raccolgano, da una sola tonalità di colore, la forza per darsi all’osservatore come statue di compiuta bellezza. In un percorso che attraversa e abbandona definitivamente forme estetizzanti e decorative, il linguaggio del pittore approda a un segno personale, difficilmente confondibile. Questi raggiunti equilibri di tratto e colore tentano (nel duplice significato di tentativo e tentazione artistica) l’esperienza metafisica dell’essenza e della purezza.

Ivan Fassio