Crashes: percorsi e incidenti di percorso nel Cinema Americano da John Ford a David Lynch

C’è un’urgenza nel muoversi verso ovest – o nel fare un passo verso ovest, non è vero? Un destino un po’ selvaggio? Si è davvero un salto o un ticchettio avanti a qualcosa… il Blackout… il conto alla rovescia… o i crudi, lucenti colori della polizia? Forse si è soltanto visto lo stesso straniero troppe volte, e di colpo è ora di alzarsi e partire. (William Burroughs, Strade Morte)

 

Le quattro ruote di una vecchia Ford arrancano per le strade e per gli sterili campi che si trovano nei pressi di Augusta, Georgia. L’automobile, carica di legno e fili di ferro – improbabili mercanzie –, trasporta Sister Bessie – improvvisata guidatrice – alla ricerca di impossibili guadagni e di lavori scarsamente retribuiti. È questa una delle scene di Tobacco Road (1932), libro di Erskine Caldwell, da cui saranno tratti in quegli anni, e sempre con lo stesso titolo, uno spettacolo teatrale di grande successo (steso a quattro mani, nel 1933, da Caldwell stesso e Joseph Kirkland) e un film diretto da John Ford (1941). Si tratta del grande periodo di una letteratura e di un cinema che raccontano di grandi viaggi e di grandi spazi, che insistono nel percorrere le polverose strade della provincia Americana e nel metterne in scena le contraddizioni, le miserie, i drammi. Questa nuova temperie culturale (che va dalla nuova fotografia d’arte di Dorothea Lange e Walker Evans ai romanzi di William Faulkner fino alla canzone di protesta di Woody Guthrie e ai film di John Ford) tenderà a creare, con gli anni, una grande mitologia americana. Intessuta di simboli e trame ricorrenti (la memoria, il viaggio, la frontiera, il ritorno alle proprie radici, il senso del tragico), questa nuova mitologia informerà tutta la cultura americana fino ai giorni nostri. Certamente, poi, tante delle figure topiche di questi miti ruoteranno intorno alla presenza – tanto insistente quanto necessaria – dell’automobile. La vettura, quasi sempre in panne, che, prima nel libro Furore di John Steinbeck poi nell’omonimo film di John Ford, accoglie – come casa ambulante e dormitorio – la famiglia Joad nel suo viaggio verso la fertile California, ne è il primo grande esempio. La ricerca, vero protagonista di questo libro e di questo film, è quella di una terra promessa, di una migliore qualità della vita: quête che, nel suo svolgersi, diventa sempre più ideologica quanto mentale, nella fragile rincorsa ad un’eguaglianza e ad una giustizia irraggiungibili. Una ventina di anni più tardi – passati da tempo il pessimismo e l’incubo della Great Depression – gli stessi percorsi saranno lo scenario per le ricerche ancora più mentali e psicologiche della Beat Generation – generazione dai labili confini ideologici offuscati da droghe e alcool. Se dal libro di Jack Kerouac Sulla Strada (1957) non è ancora stato tratto un film (nonostante Francis Ford Coppola ne abbia una realizzazione in cantiere da anni), non si può certo negare l’influenza che i beat hanno sempre avuto sul panorama cinematografico americano. William Burroughs, autore di culto, pittore e attore improvvisato in parecchie pellicole del cinema underground – accanto ad altri artisti-attori come Patti Smith piuttosto che Peter Orlovskij o Allen Ginsberg – ha certamente influenzato la visione del cinema di molti registi. Basterebbe pensare all’importanza di questo autore nell’ideazione, da parte di Ridley Scott, del film Blade Runner (1982), oppure alla versione cinematografica de Il Pasto Nudo (il libro più conosciuto di Burroughs) firmata da David Cronenberg nel 1991. Il racconto di viaggio, meticoloso e logico, di uomini che si spostano verso il West, alla ricerca di terre, lavoro e ricchezza, si trasforma con Burroughs in percorso tra accostamenti incongrui e tra situazioni oniriche. Le ruote che trasportavano ancora i vitali e curiosi Jack Kerouac e Neal Cassidy alla scoperta di isolati villaggi della provincia americana, in un percorso essenzialmente votato alla conoscenza e alla comprensione, iniziano a logorarsi per poi esplodere nei romanzi di Burroughs. Come il resoconto di un viaggio non ha più un suo logico svolgimento e non altre ragioni se non quelle psicologiche, così la narrazione non può avere che uno sviluppo frammentario, pretestuale. La strada, motivo centrale – mitologico e vitalizzante – di tanta cultura americana, si accende di nuova luce e nuovi significati. I percorsi verso la pienezza e la comprensione cantati da Walt Whitman si trasformano, a poco a poco, nelle Strade Morte (1983) che danno il titolo a un romanzo dai risvolti fantascientifici e intellettualistici di William Burroughs e nelle Strade Perdute (1996) filmate da David Lynch, diventano opere in cui i Sentieri Selvaggi (1956) dei film di John Ford si interrompono e perdono ogni tipo di contatto con la realtà. In questo gioco di ricerca verso nuovi simboli e nuovi significati, quindi, anche l’incidente e l’interruzione del viaggio – visti come probabili avvicinamenti alla morte – si caricano di forti valenze. I protagonisti di Crash (1996) di David Cronenberg, film tratto dall’omonimo romanzo di James G. Ballard del 1973, si affrontano sulle autostrade oppure in gare notturne a bordo delle loro auto cercando di ricostruire incidenti precedentemente studiati a tavolino. In questo film sconvolgente, dai risvolti erotici, il regista delinea il legame che sussiste tra morte e sesso, intermediati dal mezzo/macchina omicida del XX secolo: l’automobile. Tutti i personaggi di Crash mirano al raggiungimento del piacere, che scaturisce, per loro, nel momento in cui si assapora il senso emergente di morte. Non a caso i coniugi Ballard, protagonisti del film, nell’ultima scena, dopo aver rischiato la vita nell’ennesimo incidente, si dicono: “Sarà per la prossima volta”, frase già detta quando il marito non aveva raggiunto l’orgasmo precedentemente. Il film è quindi lo studio dell’affiorare, nell’animo umano, delle perversioni e della follia: studio che si presenta accompagnato da una forte critica nei confronti della società moderna schiava dello spettacolo e delle apparenze. Come non pensare, in questo caso, alle serigrafie dei Car Crashes di Andy Wahrol, immagini veicolate come proposte pubblicitarie, ma, proprio per questo, fortemente critiche nei confronti della società che le avvalora. Sicuramente è di grande effetto la scena del film in cui tutti i personaggi si preparano a ricostruire l’incidente mortale di James Dean, e, interrotti dalla polizia, si sentono, d’un tratto, impossibilitati nel loro progetto di diffondere nel mondo quella che loro chiamano una Psicopatologia Sociale, una sorta di perversione collettiva. Il film di Cronenberg, dal taglio surreale e straniante, è costruito per giustapposizioni di scene di auto sfasciate e di vetri in frantumi alternate a scene di sesso e trasgressioni e, proprio nelle intenzioni del regista, segue, nel suo svolgersi per accostamenti e contrapposizioni, la tecnica di racconto del Cut-Up, ideata da William Burroughs. Come non riconoscere, poi, in questi stili di narrazione, una stretta connessione con l’idea di cinema di David Lynch, soprattutto con il già citato Strade Perdute e, ancora più strettamente, con Mulholland Drive (2001). I percorsi narrativi del primo si interrompono nel momento in cui il protagonista si risveglia in carcere con un volto, un’identità e una professione del tutto nuovi, mentre lo sviluppo del secondo procede sin dall’inizio tra mille inconvenienti simbolici. L’incidente stradale delle prime scene, rappresenta, da un lato, una prima interruzione narrativa, dall’altro, un espediente che introduce complicazioni (l’amnesia di una protagonista è complementare alla ricerca di una trama plausibile da parte dello spettatore) fondamentali allo svolgimento del film. L’altra grande tematica è quella dell’ulteriore sviluppo del motivo mitologico del West. Non più possibile terra promessa, bensì luogo delle opportunità dello spettacolo, feudo della macchina pubblicitaria di Hollywood. È qui che si può certamente ritrovare la matrice di tutte queste esperienze cinematografiche e letterarie: la possibilità di ritrovare, integra nel presente, la grande tradizione americana. La frontiera, l’ovest, da sempre anche simboli della possibilità di una libertà e di una realizzazione individuali, sono rappresentati come i luoghi della perdita delle radici e della memoria collettiva. Nel libro Crash di Ballard, l’ideale da realizzare per i protagonisti è la morte, in uno scontro d’auto, con l’attrice hollywoodiana Elizabeth Taylor, mentre nel film si prova e riprova la morte di James Dean. In Mulholland Drive, a partire da un incidente, ci viene mostrata, come sottofondo ad una narrazione frammentaria e fortemente enigmatica, tutta la perversione dello star-system di Hollywood. In questo film, l’unico rappresentante del vecchio mondo, il cow-boy, è diventato un potente signorotto – misterioso e subdolo –, un burattinaio che gioca con la vita dei propri personaggi.

Ivan Fassio

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