LETTERATURA E CINEMA DEGLI INIZI: TRA AVANGUARDIA E NUOVE  MITOLOGIE
“(…) Se il Novecento si è espresso e definito in un codice comunicativo, questo codice è stato quello della macchina da presa.(…) Questo fu il secolo delle avanguardie, perché fu il secolo delle anarchie, perché fu il secolo del montaggio. Ogni struttura linguistica apparve e appare, articolata, organizzandosi in un sistema di correlazioni tra elementi nucleari, immagini e sequenze, parole e sintagmi, suoni e ritmi. Per questo mondo non c’è che collage.”
( Edoardo Sanguineti, “Ideologia e Linguaggio”, Feltrinelli, 1965)
 

 

 

 

 

Sin dalle origini il cinema ha mostrato la sua vocazione al racconto. Già “L’arroseur arrosé” (L’innaffiatore innaffiato, 1895) di Louis Lumière rappresentava una storia con tanto di esordio (il giardiniere che innaffia), intrigo (il monello che schiaccia la pompa, il giardiniere che si innaffia e che poi rincorre il ragazzo), scioglimento (la punizione) ed epilogo (l’innaffiatore ricomincia a lavorare). Ma qui gli eventi non erano ancora propriamente raccontati, erano semplicemente messi in scena, accadevano davanti agli occhi degli spettatori in perfetta continuità spaziale (l’inquadratura non cambia) e temporale (non vi sono salti temporali nell’intreccio). Questa vocazione si trasformava in una tecnica di narrazione nel giro di pochi anni, in particolare con l’acquisizione del montaggio (che dava finalmente la possibilità di un passaggio dello spazio e del tempo reali ad una dimensione puramente narrativa).

Con David W. Griffith, le inquadrature, liberate da ogni limitazione spaziale e temporale, trovavano nel tema del film il loro motivo unitario, scalzavano la scena dal ruolo di unità-base del montaggio. Queste innovazioni avevano significato, da subito, un primo avvicinamento del cinema ai modelli tipici del racconto letterario e, per Griffith in particolare, un tentativo di un’arte cinematografica votata alla creazione di una nuova mitologia e di un’epica nazionale (“The Birth of a Nation”, 1915). Non a caso, a far da collegamento tra le storie narrate in “Intolerance” (1916), è ripetutamente posta l’inquadratura di una donna che fa dondolare una culla. Questa immagine evoca un verso di Walt Whitman (“fuori dalla culla che dondola senza fine”), propone una citazione dal poeta dell’America e del mito della frontiera, dal creatore e depositario del nuovo linguaggio del progresso e della modernità.

In Europa, questa forza di penetrazione della mitologia nel cinema trovava, pochi anni più tardi, precisi riscontri in autori per lo più legati alle avanguardie. Queste ultime – sviluppando suggestioni diverse che andavano da Wagner ai simbolisti, fino al contemporaneo modernismo – elaboravano un’idea di cinema come arte totale, sintesi delle arti del tempo (musica, poesia, danza) e dello spazio (architettura, scultura, pittura), di valori ritmici e plastici. Si trattava dunque di concezioni che tendevano ad avere un carattere fondativo per una delle espressioni più popolari dello spettacolo novecentesco, che miravano a fare di esso uno strumento artistico capace di rappresentare la realtà nelle sue molteplici sfaccettature (ecco ancora il fascino che la tecnica del montaggio ha esercitato su tanti artisti dell’epoca). Si pensi all’importanza attribuita, nello stesso periodo, all’analisi delle modalità di percezione e di conoscenza nella vita moderna da parte di poeti quali T.S.Eliot (la sua poetica fatta di “salti spazio-temporali”) ed Ezra Pound o da parte di movimenti d’avanguardia come cubismo e futurismo.

A favorire questa enfasi da parte di molti artisti nei confronti delle potenzialità del nuovo mezzo e questo loro interesse verso le caratteristiche che fanno del film una forma d’espressione originale, erano, sicuramente, quelle peculiarità del linguaggio cinematografico di allora che poi Rudolf Arnheim definirà “fattori differenzianti”. In particolare l’assenza del colore e quella del suono (i più lampanti di questi fattori) liberavano il cinema dalla riproduzione fedele e meccanica del mondo reale. Questi ed altri elementi stranianti permettevano all’arte dei surrealisti e dei dadaisti di sperimentare nuove forme. Luis Bunuel, insieme a Salvador Dalì, in “Un chien andalou”(1929) forniva un perfetto esempio di film senza trama, in cui le immagini, come in un sogno, scompaiono fra dissolvenze e oscuramenti, in cui l’ordine e i valori della realtà data tendono a relativizzarsi continuamente. Tutto ciò per giungere, almeno nelle dichiarazioni degli autori, ad un’imitazione delle nostre realtà psicologiche (luoghi in cui “i movimenti spesso accelerano i ritardi”, come scriverà lo stesso Bunuel) attraverso il racconto di un sogno. Fernand Lèger, pittore, insieme a Man Ray, fotografo, dava con “Ballet Mècanique”(1924) un esempio di ricerca simile a quella che già aveva sperimentato nel suo periodo cubista. Il filmato è una semplice danza di oggetti e di colori o, meglio, una danza di inquadrature in cui gli oggetti sono visti da diverse angolazioni o associati in base a mere somiglianze di forma, o ridicolizzati in prossimità di un articolo di giornale o di un prezzo.

Nel corso di pochi anni, dunque, il cinema aveva già fatto sue gran parte delle istanze delle letterature americana ed europea ed era giunto (grazie alla sua natura di arte “ibrida”, temporale e spaziale, spettacolare e narrativa…) a divenire un mezzo privilegiato ed un veicolo per le correnti d’avanguardia non solo letterarie di quegli anni. Se, quindi, negli Stati Uniti, Griffith poteva affermare la possibilità di una mitologia affidandosi ai valori di una cultura relativamente giovane (Whitman, la frontiera, la creazione di un sentimento nazionale), in Europa il cinema diventava anche il mezzo per l’inizio di una nuova cultura, proprio nel momento in cui “La Terra Desolata” di T.S.Eliot indicava le rovine di un sentire comune e l’isterilimento di forme e valori. Testimonianza di questa temperie è sicuramente “Il Gabinetto del Dottor Calidari”(1919) di Robert Wiene. Carl Mayer (scenografo) e Hans Janowitz (poeta) sono gli autori dell’inquietante soggetto del film: il direttore di un manicomio compie spietati e assurdi esperimenti sui suoi pazienti finchè il seme della follia lo porta al suicidio (il finale è però aperto ad un’interpretazione onirica).

Come ogni artista appartenente o vicino al movimento dell’espressionismo, Wiene vedeva nella settima arte un modo per sostituire alla descrizione oggettiva della realtà la comunicazione di emozioni soggettive, di stati d’animo, di contraddizioni irrisolte. Facendo ricorso a modalità stilistiche esasperate, spesso deformate, l’obiettivo del regista era quello di suscitare nel pubblico intensi effetti emotivi. La funzione primaria della scenografia (qui elemento fondamentale) era quella di contribuire ad accrescere il senso di inquietudine della storia. I fondali con prospettive falsate e angolazioni sghembe annullavano i parametri della visione consueta e introducevano lo spettatore in un mondo visionario e allucinato, mondo di specchi, nel quale gli oggetti non si animano ma si deformano. Era questa scenografia a determinare anche la stilizzazione del modo di recitare degli attori: riducendo i gesti, essi giungevano a movimenti quasi lineari, bruschi come gli angoli spezzati dello spazio in cui agivano. I personaggi del Dottor Caligari e di Cesare (il paziente) erano, così, perfettamente conformi alla concezione espressionistica: il malato sonnambulo, privato di ogni individualità, creatura astratta, assassino senza motivo né logica, e il suo padrone, Caligari, enigmatico, dotato di quell’insensibilità, di quella continua volontà di sfida alla morale corrente che tanti scrittori espressionisti (Georg Trakl, Gottfried Benn) esaltavano.

Questi personaggi, simili a quelli di molti romanzi novecenteschi, si muovono su una scena illusoria, irreale, creata da loro stessi o dalla società… Le scene di tela dipinta alle loro spalle allungano le loro ombre, falsano i loro movimenti, spezzano lo spazio circostante. Li separano idealmente dalle parole ormai svuotate di significati, dai gesti ripetuti troppe volte.

 

 Ivan Fassio

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