Malinconia e catastrofe. L’opera di Enzo Gagliardino

Ai margini di ogni rappresentazione stabile – immagine o testo – la malinconia fievolmente intona un suo canto. Tutto è vuoto, ogni sforzo è stato vano. Il mondo giace freddo: le sue strutture smarrite si involano verso un cielo gonfio, appesantito.
Il presentimento della catastrofe di ogni progresso, da sempre, ha abitato questo angolo della coscienza. Da sempre, qui, ciò che avevamo auspicato non si è mai avverato.
L’esistenza appare allora come un vuoto contenitore. La Storia un meccanismo che continua a significare, incessantemente, crudelmente. I tasselli che, seppur familiari, ormai non comprendiamo più, hanno eretto le mura di una conoscenza astratta, tenuta a difendere, almeno nelle apparenze, una città devastata.

L’antico palcoscenico
Ha lasciato spazio
A tutto il resto.
Si contano su piazze,
Nei parchi, fino al cielo,
I gesti dei teatranti.
Rimane la scelta
Perpetrabile in eterno
Per tutto l’impossibile.

Fare luce sui confini della nostra percezione, sulle zone d’ombra del nostro essere, è stato da sempre compito dell’Arte, in un gioco spesso pericoloso, dissoluto. In uno scavo continuo che diventa vizio, perché va ad assillare, intimamente, le categorie del nostro pensare e del nostro sentire – la nostra abitudine.

L’opera s’osserva apparire
In cessante accusa d’essere:
Schiusa agli occhi già in rovina.
Sguardo: estremo confine
- Di stucco a terra rivolto -
Del corpo tratto in vortice,
Affranto.
Nostro complice
In condanna duplice:
Rimorso e rimpianto.

Per lanciare questa scommessa, al rialzo continuo, il linguaggio della pittura ha sempre recuperato la sua più antica ed enigmatica consistenza: masse di colore, figure e volumi ripresi ossessivamente, abbandono delle prospettive, simbologie storicamente giustificate oppure arbitrariamente progettate. Questo ritrovato spessore non ha mai reintegrato l’arte contemporanea nel discorso che l’aveva generata. Distinta dalla rappresentazione, la pittura esiste, dal momento della scelta di questi intenti, in un mondo dissolto.
I suoi oggetti lasciano spesso cadere ogni contenuto concreto per far apparire soltanto gli aspetti universalmente validi della percezione. I residui della scena originaria diventano spesso una sostanza deflagrante, si preparano a brillare in un’epifania sui sensi che occultano. La forma sorge spontaneamente in un atto pittorico che non designa altro da sé, garante e interprete di mondi sospesi, delle regole di un gioco e della loro stessa accettazione. Se storia esiste, in questa pittura, si tratta della presa di coscienza dell’avvicendarsi o dell’adeguarsi dei diversi modi di rappresentazione sulle categorie del pensiero.

Intitolato:
Non si riconosce
In nessun titolo
Ciò che sotto gli occhi
Distribuisce le sue carte
In modo necessario.
Neppure la morte può sfidare
In questo gioco inconsolabile:
Resta del vizio iniziale
Questo stabile progresso.
Continua a organizzarsi
In un processo discontinuo.
Confonde i suoi tasselli
E riprende la partita:
Non persegue un risultato
E se anche vi giungesse
L’avrebbe già dimenticato.

Enzo Gagliardino ha scelto la ripetizione di un lessico formale essenziale. Muri, finestre, strutture, ciminiere compaiono nella sua produzione in modo ricorrente ed immotivato quasi a riprodurre, negli elementi essenziali, l’arbitrarietà dell’abitare e dell’insediarsi della civiltà contemporanea: in periferie anonime, in costruzioni alienanti. Sembrano obbedire soltanto alla geometria che, nella società industriale, definisce e limita la nostra quotidianità.

Disagio
Nel caso
S’esprime da sé:
Come un gusto
Un colore.
Si dice
Non dica granché
Ma lasci un sentore,
Un sordo rumore.
E un perché.

L’opacità di alcuni colori contrasta con l’amplificazione di altre tonalità. Alcune tinte sfiorano la fluorescenza: il colore esploso, sempre costretto nei moduli ricorrenti, sembrava covare sotto al bianco e al nero. Nasce come valore aggiunto: residuo terribile di ogni progresso. Appartiene già ad un possibile passato, ad un perturbante antiquariato della contemporaneità, non porta con sé legami con tradizioni precedenti, né possibili giustificazioni.
La pittura come tèchne è ridotta a simulacro. Si presenta come ultima testimonianza intorpidita, atrofizzata nelle modulazioni che ripropone ostinatamente in un vizio monotono, in un gioco assurdo. E’ il lavoro caparbio di un sopravvissuto, di un rifugiato in un futuribile scenario di desolazione tecnologica.
Ogni messaggio è bandito, e se anche vi fosse una possibile mittenza, mai una parola potrebbe giungere a destinazione. La città appare spopolata. Ogni visitatore non può che prendere atto della catastrofe che da sempre il progresso porta con sé. Nel frattempo, il mistero della natura e dell’umanità gonfia i propri cieli come vele al di là della muraglia.

Ivan Fassio

COLLAGE n.1

I)
E’ in sospeso,
E’ sospeso e non umano
Ciò che lasciò
Ai nostri schemi
Ai miei frasari
Ai tuoi pensieri
L’angelo Inceneritore.
Neppure per il cuore
Rimane un goccio
Del poco sangue di prima.
Soltanto la mente
Sgomenta ascolta
Fascinoso tremendo
Annuvolarsi un mistero
In assenza prospettica.
Ma amplificati i sensi – Oh Dio! -
Ne ha tradotto
I modi ingigantiti
Nei piccoli e grandi infiniti:
E’ così che la parola
Come pietra pesa

II)
Per il vecchio pittore il quotidiano s’apparecchia sulla sbieca tavolozza.
Ad opera completa, su tovaglia che strabocca di macchie, insisteva il pennello nei tratti di
piatti e bottiglie.
Non per te, che di notte indugi su mai sondati abissi, le forme sussistono. E da magro
schermo, nell’azzardo del buio, riconosci un’immagine che scatta. Nei tuoi densi palpiti,
fissi l’angolo – ingannatore? – che ti fa immaginare, e la notte s’allunga e diventa un colore -
da ricordare.
La mattina allarmata riporta al quadro finito, un raggio lo indica immutato – mentre tu,
risvegliato, ritorni a sognare.

Per il vecchio pittore s’apparecchia
Il quotidiano vivere su sbieca tavolozza.
L’opera completa è tovaglia di macchie
Che strabocca, insistendo il pennello
In contorni di cocci e stoviglie.
Nell’oscurità confusa e accigliata
Per te non sussiste lo scherzo, riconosci
Nell’abisso che oltrepassi, scattare
Un’immagine che muove e passa.
Il cuore s’ingola, un dubbio s’ammassa,
S’allunga la notte in tempo e spazio.
Fai tesoro del nuovo colore che svelto ti lascia!
Per l’abbandono tremano forte
– Ancora adesso! – il tuo umore e il tuo senso.

Pare, infatti, un rompicapo per la mente
Soltanto vaga assurdità
Per perdigiorno e mendicanti
Che ogni atomo di mondo
Ogni angolo visuale
Sveli piani e strategie
Ritmi interni da tracciare
O cornici da seguire.
Ma sapesse ogni persona
Inventare ciò che vede
Ogni volta in nuovi segni
- Ogni sguardo in pura vista -
Sarebbe certo il tedio breve.
Perpetuo ghigno regnerebbe,
Strapperebbe del destino
Ogni misero disegno.

III)
Un cielo ramato – ma con più vento – dove il tuo sentimento possa tiepidamente sfiorire,
dove il tuo cuore si faccia assonnato. Abbastanza perché l’ultimo puntiglio ti liberi -
slacciandosi – dall’inutile trama.
Hai camminato a lungo per questo cielo o vento, queste tre fiaccole d’alberi, questa casa. Un
luogo si spegne – in quella sera d’aprile – e l’aria si scalda, cammini da solo in un franco
sorriso.
Chi precedi? Chi incontri? Nessuno è vissuto qui prima d’ora. Nel momento il tuo passo
deciso è un’eco di possibilità, un’atmosfera che incoraggia ti svuota.
Un bivio di ghiaia, un pergolato ombroso, l’intonaco del giorno si scrosta su un cielo
ramato.

Strutture di memoria
- Saldate sui momenti
Di ritorno dell’infanzia -
Poggiano sui sensi
Per accogliere,
Innocenti, un’unità.
Pensare impalcature
E’ immaginarne desideri
Di torbida materia, scale ragnatele,
Incerti calcinacci.
Ricordare un panorama
E’ rientrare con un passo
Nel giorno più piovoso,
Densa schiuma di città
T’annacqua già lo sguardo.
Le finestre che osservavi
Nella sera, eran tutto sciogliersi di luci,
Un intonaco scrostato le rendeva
Più concrete, e deludeva:
Inventavi allora un buon ricordo
E fondevi le illusioni, dipingevi.

Si muove nube beata
Nell’ora fresca serale
Quando stendevi bambino
Il tuo corpo, il caldo sentivi
Del prato svanire.
Sfiorisce il tuo tardo crepuscolo
Per me e per ognuno
Che possa descriverlo,
Per te e per qualcuno
Che possa sfiorarlo.

IV)
Eppure racconta ancora una volta
Questa eco stonata
Tornata attraverso una spessa folata
Di vento.

Eppure racconta, ancora, irritata
Mossa allo spregio
- Fastidioso brusìo -
Passata dai rulli,
Nei rovi impigliata,
s’è incastrata nel leggìo…

Eppure racconta, ancora una volta,
Irritata,
Che l’Estate Indiana
Era ancora lontana.
La covava – concepita
In tinte più fosche -
Un autunno neppure iniziato.
Condiviso era il sogno
Di un giorno più caldo:
Ma con distacco, senza attesa
Di danze e banchetti.
Con lo spirito d’un estraneo ingordo
Che siede al pranzo nuziale
Senza conoscerne i riti.

V)
S’interrogò sul mistero del genio del cuore, che frantuma strati di ghiaccio e li fa ribollire, e
parlò di parole possedute e studiate. Lo ascoltavano tutti ma nessuno annuiva, lo
ascoltavano ancora e già il primo dormiva.
Mentre la sera tendeva alla notte e facili stelle congelavano piano, accavallava le gambe e
indossava gli occhiali. Alba diafana o crepuscolo acceso?
Di questo sogno d’insonnia non ebbe il tempo di prendere nota: ballava la logica sulle
parole stanche, belle e vere, calde appena morte – mentre il sonno ammaliava le palpebre.

Il giardino dietro casa,
Un angusto ripostiglio,
La finestra sigillata
Della sala abbandonata.
Una lettera illustrata
Ed un biglietto: immagine slavata, chiara,
Slacciata dai concetti.
Ne prendi atto e riproduci
Ciò che vedi come vero,
Abbandoni il tuo pensiero
Che rimane nei colori.

I libri impolverati
Accatastati alle mie spalle
Ora odiavo
Con le mie forze da schiavo.
La sera era soltanto studiata
Mandata a memoria, laccata.
Mai avevo annusato
Il suo seno
Mai intuito il mistero
Scavato il terreno.

Ivan Fassio

Tessuto Urbano: Strutture e Sovrapposizioni

Dare un senso a un tessuto urbano – a un testo, quindi, nella sua accezione fedelmente etimologica – ha a che vedere, più dualisticamente ancora che per altri campi di studio semiologici, con l’indicazione di significato e direzione. La direzione, per quanto riguarda i “segnali veicolari” dell’architettura e dello studio del paesaggio, è già, di per sé, un significato. Non c’è, infatti, significato sociale che non tenda, in modo progettuale, a un fine o che non abbia delle solide radici in un luogo spaziale, sia esso reale o metaforico. La nostra stessa conoscenza, la nostra capacità di produrre simboli e di leggere il mondo che ci circonda, si basa sulla spazialità e sulla percezione di forme archetipiche.

Partire dal territorio, dalla città, dal paesaggio volendoli analizzare come testi significa, in questo senso, cercare in essi delle opposizioni e dei punti di tensione - dei momenti in cui il cammino dei significati si perturba.

Occorrerà, quindi, individuare dei percorsi - dei labirinti? -, dei recinti, in cui localizzare l’analisi di contraddizioni, eccessi, attriti. Sarà, così, la città stessa con i suoi archetipi a venire in nostro aiuto fornendoci le sue strutture come modelli per analizzare il suo testo. Dalle intenzioni politiche, sociali, ideologiche, casuali di un progetto fino alla sua realizzazione, e poi, a partire da qui, dal luogo abitato (che sia edificio, zona, parco, periferia) o comunque dal primo attimo della sua percepibilità, fino ad arrivare alle sue riutilizzazioni – e ritualizzazioni? – pratiche o metaforiche (rivalutazioni, accumulo di significati, simbologie, mitologie).

L’individuazione delle differenze che il filosofo francese Jacques Derrida riconosceva come caratterizzanti ogni testo scritto sarà la traccia che potrà guidarci in uno dei possibili, infiniti itinerari. La differenza - continua acquisizione di accezioni – intesa come realtà ultima che condiziona ogni creazione, ogni linguaggio nel suo inevitabile essere nel tempo, ogni interpretazione di attività umane. Ci accompagnerà la presa di coscienza che di ogni tessuto urbano, creato da un insieme dinamico di fattori, verrà inevitabilmente a mancare il concetto di autorialità. Come in ogni testo, ci si muoverà a ritroso per approdare quasi sempre all’inconnu, al mistero della nascita, all’intenzione di partenza ormai dimenticata con il passare degli anni, scalzata, nelle sue ragioni, dall’avvicendarsi delle culture, dei modi del costruire.

Quante volte, in questo senso, correnti e avaguardie architettoniche hanno cercato di esorcizzare l’inquietudine provocata dalle percezioni di una generale rottura, di una frammentazione epistemologica, recuperando l’innocenza di simboli archetipici (piramide, sfera, cerchio, ellisse, labirinto). Hanno rivisitato le originarie intenzioni comunitarie, rituali, simboliche e hanno scoperto, infine, che queste si installano, sempre e comunque, come strutture permanenti, ma in forme continuamente mutanti.

Giungeremo a una considerazione dell’opera di architettura non come cosa in sé, ma come segnale a cui ognuno, nel tempo, dà differenti risposte. In origine questo segnale si era posto come soluzione di un determinato spazio, per assolvere a una determinata utilitas. Trattandosi di segno per definizione iconico, ha poi diffuso nel tempo i propri aloni interpretativi, si è macchiato e caricato delle stratificazioni di significato, dei cumuli delle informazioni inviate e ricevute, dei diversi utilizzi.

Evitando di entrare specificatamente nel dibattito sull’urbanistica, occorre ora utilizzare i mezzi fino a qui rintracciati per leggere, allo stesso modo, l’opera d’arte che del tessuto urbano si nutre, che da sempre si è confrontata con questioni legate alla comprensione dell’abitare come categoria del pensiero. Arte figurativa intesa come campo privilegiato di riflessione, come luogo di critica, di classificazione e, insieme, come parte integrante di quelle sovrapposizioni che fanno la storia di un monumento, di uno spazio, di un paesaggio. Le tensioni e le opposizioni, gli eccessi di significato, che gli studi di urbanistica individuano nel testo-città, potranno esserci d’aiuto per la lettura di un linguaggio artistico. Tenendo, naturalmente, ben presente che di linguaggio si potrà parlare solo riconoscendo ormai che – proprio in entrambi i campi dell’arte e dell’architettura – non vi è luogo da cui scaturisca una sua pienezza onnicompresiva, completezza che è stata storicamente negata, abbandonata. Il fallimento di una scienza dei segni, di una semiologia capace di tradurre un sistema linguistico in un altro dovrà accompagnarci, fornendoci un modello dinamico di comprensione, nell’itinerario di lettura dell’opera d’arte e dei rapporti che intercorrono tra questa e le questioni dell’architettura contemporanea.

Nelle opere dei cinque artisti che inaugurano la galleria BluBox possiamo facilmente ravvisare tentativi di analisi, riflessione sul linguaggio, sulla storia, sugli intrecci della perenne creazione di senso che accompagna la rappresentazione della città. In altra sede, ci si potrebbe avvicinare a questi artisti percorrendo una strada che parta dalla Città Ideale Rinascimentale, e che, passando attraverso la Rivoluzione Industriale e le Avanguardie Storiche, possa arrivare fino alla negazione prospettica dell’arte contemporanea – analizzando, anche in negativo, ciò che della cultura di rappresentazione architettonica rimane, viene rivalutato o muta senso. Qui, è opportuno notare che, per una più polifonica e realistica resa del vero, tutti questi pittori si sono avvicinati – abbandonandolo deliberatemente o recuperandolo – a ciò che di rituale o simbolico resta nella percezione dello spazio urbano.

Per i quadri di Marco Memeo si può parlare di un avvicinamento allo spazio del vissuto come amplificazione dei luoghi (o dei non-luoghi) meno frequentati dalla comune ricerca di senso. L’opera di questo artista approda, in modo quasi scontato, a un decorativismo rivitalizzato da una poetica di ricerca essenziale del fenomeno urbano – traguardo inevitabile per chi persegue da sempre processi di straniamento. L’opera è testimonianza d’una prospettiva fortemente soggettiva e si presta, come visione periferica, a svariati livelli d’interpretazione.

Paolo “Jins” Gillone, nella tradizione del riutilizzo di forme d’arte popolare e degli stilemi della pubblicità e sulla scia delle avanguardie pop, si muove sul versante della multimedialità. Le sue opere mirano a sensibilizzare un vasto pubblico e veicolano spesso, in modo esplicito o implicito, contenuti di critica sociale o riflessioni culturali e politiche. Utilizzano, in questo senso, il massaggio – messaggio – mediatico che fa del tessuto urbano un testo accattivante ed ovunque esportabile. Lo traducono in testo che obbliga lo spettatore a una partecipazione attiva, a prendere parte all’autorialità dell’opera stessa.

Enzo Gagliardino propone opere che, con modalità avvicinabili a tanta letteratura contemporanea, mostrano un mondo spersonalizzato, in assenza di sguardi soggettivi, in una cristallizzazione che, a forza di gelo, brama dallo sguardo dello spettatore una più alta e sentita empatia. Le rappresentazioni di muri ed edifici industriali, vetrate e ciminiere – in strutture geometriche che rimandano ai nostri modi conoscitivi – si stagliano di fronte a nubi incontenibili e pressanti. Ci ricordano il mistero fascinoso e tremendo del sacro e del rituale abbandonato nella civiltà contemporanea e, a contrappunto, i concetti di auto-disgregazione e distruzione insiti nell’idea di progresso (come non pensare all’Angelus Novus di Walter Benjamin?).
Claudio Molinari giunge spesso alla scomposizione di architetture in parti elementari, trattate con colori che si presentano compatti, isolati nella loro scabra semplicità. L’idea è quella di mettere in scena ogni struttura come presentata in un suo – supposto – valore essenziale, intimo: un’illuminazione che sottintenda, al di là del visibile, impalcature originarie e stratificazini. Il lavoro del pittore si incentra così sullo studio delle forme, dei punti di vista, delle prospettive e su un trattamento del colore che predilige l’accentuazione di tonalità piene, la delineazione di contrasti, l’utilizzo raro di sfumature in funzione alienante.
Roberto Morone ci propone scorci, interni e particolari architettonici trattati con distacco nel loro apparire fenomenico, per una rappresentazione della superficie che abbandona ogni contenuto facilmente condivisibile. Il soggetto creante, dopo essersi esaurito nella nuda percezione degli oggetti, dopo aver accantonato ogni volontà di comunicazione, può recuperare una sua più alta autorità. Ne scaturisce una pittura consapevole nell’accorto utilizzo di tonalità e sfumature, elegante sia nella resa della concretezza materica che nelle frequenti dissolvenze.
Se in alcune delle opere esposte sembra che le strutture impersonali e gli esercizi di tanta avanguardia servano da griglia di lettura per la rappresentazione della città, in altre predomina lo studio delle superfici o del legame che il paesaggio urbano ha intrattenuto con tanta arte contemporanea – fotografia, cinema, letteratura popolare o postmoderna. Si tratta sempre di pre-testi che permettono il ritorno a un’innocenza altrimenti impossibile, il ritorno al luogo in cui una simbologia ha inizio e un’altra va incontro alla sua fine.

Ivan Fassio

Trent’anni

Che questo

Non fosse Natale

O che questo Natale

Non fosse arrivato

Ho spesso sperato

Per ciò che mi fa ricordare,

Tanto m’ha fatto pensare.

Ero stato allevato

A vedere donne già vecchie

A trent’anni: chine sui campi

A bruciare le stoppie,

Un fazzoletto in testa

Correvano dietro

A quattro galline.

Mi era stato spiegato

Che non c’è più bellezza

Al di là dello sforzo,

Oltre al sudore

Ogni vizio si tace nel buio

D’un viso cocciuto.

Ero stato abituato

A dare sempre qualcosa

In più del dovuto.

Gli uomini m’avevano ancora

Raccontato la caccia,

Storie di cani, di gente

Che non sa stare in casa

Che non vuol stare ferma

Come una donna, a girare tra i muri.

La parola poetica

Si respirava nell‘aia,

In cantina, sotto casse di mele,

Nel freddo t’arrossava le gote

Quando scendevi le scale.

Ho abbandonato i miei posti

E ciò che restava – era troppo -

L’ho letto sui libri,

Scovato in città

Su facce d’estranei:

Gente moderna

Che non sapeva star zitta.

Mi ha insegnato

A girare di notte

Ben oltre le tre,

M’ha iniziato

A lamentele, agli sbotti

Alle cure e ai malanni.

Ho capito così

Che mi sarei vestito di nero

Senza che un lutto potesse

Intristirmi.

Ho rappresentato,

A dispetto di tutti,

La tristezza

Fine a se stessa.

Ho scoperto l’odore

Di pagine stanche

Sempre più vere

Quanto distanti

Dalla realtà: capivo

Che immaginare era l’unica

Ultima verità.

Oggi è di nuovo Dicembre

E compio trent’anni:

Un’età che se ancora

Non ha trovato un mestiere

O imboccato un strada

Un uomo è incapace, è fallito

- Lo sapevano i vecchi -,

Può soltanto marciare

Leggero, per le vie di paese,

Nel pomeriggio.

Io non so vivere: morire neppure:

Ed è tardi imparare a iniziare

O a farla finita, non c’è tempo,

Manca ogni rimedio.

Per questo: sarebbe meglio

Non essere nato,

Non compissi più gli anni,

Non tornasse il Natale:

Mi fa solo star male, rimuginare.

O meglio ancora sarebbe

Passeggiare, leggero,

Nel viale, la sera,

Per sempre.

Ivan Fassio

I)

Il giardino dietro casa,
Un angusto ripostiglio,
La finestra sigillata
Della sala abbandonata.
Una lettera illustrata
Ed un biglietto: immagine slavata, chiara,
Slacciata dai concetti.
Ne prendi atto e riproduci
Ciò che vedi come vero,
Abbandoni il tuo pensiero
Che rimane nei colori.
 
II)
 
Strutture di memoria
- Saldate sui momenti
Di ritorno dell’infanzia -
Poggiano sui sensi
Per accogliere,
Innocenti, un’unità.
Pensare impalcature
E’ immaginarne desideri
Di torbida materia, scale ragnatele,
Incerti calcinacci.
Ricordare un panorama
E’ rientrare con un passo
Nel giorno più piovoso,
Densa schiuma di città
T’annacqua già lo sguardo.
Le finestre che osservavi
Nella sera, eran tutto sciogliersi di luci,
Un intonaco scrostato le rendeva
Più concrete, e deludeva:
Inventavi allora un buon ricordo
E fondevi le illusioni, dipingevi.

Ivan Fassio

 

Per le possibilità che offre

Nei migliori dei casi o nei peggiori

Ad ognuno o a chiunque,

Questa vita

Soggettivamente non dovrebbe

Essere vissuta,

Oggettivamente non potrebbe.

Per ogni più alta giustizia,

Se possibile,

Oggettivamente non dovrebbe,

Soggettivamente non potrebbe

Essere vissuta.

Ivan Fassio

I)

 

Pare un rompicapo per la mente

Soltanto vaga assurdità

Per perdigiorno e mendicanti

Che ogni atomo di mondo

Ogni angolo visuale

Sveli piani e strategie

Ritmi interni da tracciare

O cornici da seguire.

Ma sapesse ogni persona

Inventare ciò che vede

Ogni volta in nuovi segni

- Ogni sguardo in pura vista -

Sarebbe certo il tedio breve.

Perpetuo ghigno regnerebbe,

Strapperebbe del destino

Ogni misero disegno.

 

II)

Sospeso e non umano
Ciò che lasciò
Ai nostri schemi
Ai miei frasari
Ai tuoi pensieri
L’angelo inceneritore.
Neppure per il cuore
Rimane un goccio
Del poco sangue di prima
Soltanto la mente
Sgomenta ascolta
Fascinoso tremendo
Annuvolarsi un mistero
In assenza prospettica.

 

III)

 

L’Estate Indiana
Era ancora lontana.
La covava – concepita
In tinte più fosche -
Un autunno neppure iniziato.
Condiviso era il sogno
Di un giorno più caldo:
Ma con distacco, senza attesa
Di danze e banchetti.
Con lo spirito d’un estraneo ingordo
Che siede al pranzo nuziale
Senza conoscerne i riti.

 

Ivan Fassio

 

Weltliteratur

 

Ecco una serie di idee e appunti dal quarto capitolo de L’Uno e il Molteplice di Claudio Guillén.

Weltliteratur

Weltliteratur – termine coniato da Goethe nella vecchiaia, nel 1827 – certe sono le origini settecentesche di tale idea: Voltaire, J.G. Hamann, Herder. Era un luogo comune invocare la Repubblica delle Lettere, per l’abate Prévost riunire in un’unica confederazione tutte le repubbliche particolari – E già viene sollevata di passaggio, l’esistenza di repubbliche particolari.

S’è potuto pensare ad un compendio di capolavori o di autori universali.

F. Brunetière: “Le produzioni di grande letteratura non ci appartengono se non in quanto sono entrate in contatto con altre letterature e in quanto, da tale contatto, si sono avute delle chiare conseguenze”

- si può ridurre una storia letteraria agli scrittori di primissima categoria – le università e certi editori mettono in pratica questa impostazione.

Prospettive storiche anguste e restrittive – nessuna epoca può essere detta esemplare.

Si consideri che Goethe partiva dall’esistenza di letterature nazionali – rendendo così possibile il dialogo tra locale e universale. Nella sua conversazione con Eckermann del 1827 Goethe nota sempre di più che la poesia è “proprietà comune” dell’umanità (Gemeingut).

Si possono includere in una storia le composizioni poetiche che riflettono il mondo in modo più profondo, comune e durevole- Esaltazione romantica del poeta che con la sua immaginazione simbolizzatrice può farci percepire, com scriveva Coleridge, “Make the changeful God be felt in the river, the lion and the flame”.

Herder l’aveva già sottolineato: i “romances”, i cantari e altre forme conservate dal popolo mostrano con grande evidenza la generalità di questa “poesia del mondo”, Weltpoesie.

Per Goethe, ancora, oggi la poesia nazionale non significa gran cosa – impossibile trovare una letteratura nazionale e trasformarla nell’esempio perfetto , si tratti, aggiunge Goethe, “del cinese, del serbo, di Calderòn o dei Nibelunghi”- Per Goethe non esiste arte o cultura patriottica.

Per Goethe ci si avvicina al “dialogo di letterature” (come scriverà Guillermo de Torre ne “Le metamorfosi di Proteo”), prospetta una forte connessione tra questo dialogo e il commercio mondiale (libre échangisme). Per goethe egemonia della borghesia non è nociva, contribuisce alla comprensione.

Dopo le guerre napoleoniche, questo concetto apparirà più urgente e si legherà ad altri ambiti della cultura: europeismo di Giuseppe Mazzini, nuovo internazionalismo socialista.

Marx e Engels riprendono l’idea nel Manifesto Comunista (1848) – Le produzioni locali sono ora proprità comne. “Le limitazioni e restrizioni nazionali si fanno sempre più impossibili”..

Per Dostoevskij, Gide scriverà “lo scrittore più nazionale è sempre il più universale”.

Harry Levin “James Joyce et l’idée d’une littérature mondiale” 1958:

“Se Joyce parte dal nazionalismo per arrivare all’internazionalismo segue un cammino inverso da quello di Dante: se dante particolarizza gli universali, Joyce universalizza i particolari. Dante si era attenuto alle condizioni della bellezza, tali come li annuncia Tommaso d’Aquino: integritas, consonantia, claritas. Joyce a partire da frammenti crea un’integrità, da disaccordi una consonanza, e da oscurità una chiarezza”

Goethe sostiene anche che la singolarità del poeta è ciò che permette che l’attività letteraria illumini “il generalmente umano”.

 

- Nel mondo contemporaneo – cosciena culturale unitaria del mondo, permanente e simultanea – tutte le letterature sono sul punto di diventare “contemporanee”- Il colloquio letterario si riveste di un carattere permanente e internazionale.

 

 Ivan Fassio

Claudio Guillén – L’Uno e il Molteplice.

Pubblico qui una serie di appunti citazioni riflessioni che ho scritto, raccolto, ordinato dopo aver letto il saggio di Guido Guillén “L’Uno e il Molteplice”. In questa prima parte, ripercorro i primi tre capitoli del libro.

Claudio Guillén

Per letteratura comparata si intende di solito una certa tendenza o ramo della ricerca letteraria che si occupa dello studio sistematico dei sistemi sovranazionali.E’ fondamentale il contributo palpabile alla storia o al concetto di letteratura di certe classi e categorie che non sono meramente nazionali (commedia, rima). Sistemi sovranazionali e non internazionali perché spesso le letterature nazionali non sono il punto di partenza.

Nel 1832 J. J. Ampère tenne un corso a Parigi in cui utilizzava la forma passiva del participio: comparée. L’aggettivo attivo “comparative” utilizzato in Inglese, più adeguato, in quanto ha più senso che sia il sapere o la scienza che compari e non l’oggetto del sapere, ossia la letteratura stessa.

- Attività di fronte ad altre attività, tensione come caratteristica iniziale?

- Sogno (fin da Goethe) di “letteratura del mondo”?

- Sforzo di sviscerare le proprietà della comunicazione letteraria?

- Riflessione intorno alla storia letteraria?

Eludendo la trappola delle definizioni, occorre insistere sull’aspetto dinamico, militante – direbbe Adrian Marino (“une position critique e combative” come scrive nel suo Comparatisme Militant del 1982) – e ricordare, adottando un punto di vista storicistico, origini e finalità, dibattiti e influssi teorici…

Il Locale e l’Universale

La disposizione d’animo del comparatista è la coscienza di certe tensioni fra il locale e l’universale – fra il particolare e il generale. Locale per luogo e non Nazionale per nazionalità, regione.

Questi termini appartengono alla poesia stessa – Il poeta, scrive Heidegger è il “pastore dell’Essere” (Hirt des Seins)

Octavio Paz: L’arte è irriducibile alla terra, al popolo e al momento che la producono; ciò nonostante, è inseparabile da essi. L’opera è una forma che si sgancia dal suolo ma prende corpo perché è legata a un suolo e a un momento.

Il critico è sollecitato da propositi diversi: inclinazione artistica (godimento della letteratura come arte), preoccupazione sociale (l’opera come atto), differenza tra pratica (interpretazione di testi particolari) e teoria (chiarimento di un ordine significativo), distinzione tra individuale e sistema (movimenti generazionali, inerzia della scrittura).

L’attività dello scrittore e del critico – storico comparatista hanno alcuni aspetti in comune – rifiutano di consacrarsi tanto ad uno degli aspetti delle polarità – il locale – quanto all’inclinazione opposta – l’universale-

Le coordinate dell’esperienza del lettore e del poeta sono molteplici, cangianti, successive.

- Borges (parentela con Vladimir Nabokov ma anche debiti con pensatori tedeschi ed origini avanguardiste vicine a E. Pound o T.S.Eliot)

L’orientamento di qualunque memoria è sempre imparziale, o comunque incompleto, di fronte alla ricchezza della storia letteraria.

- Cervantes (Ludovico Ariosto, idee di poetica di Torquato Tasso, le satire di Orazio, le metamorfosi di Ovidio, le Maccheronee di Teofilo Folengo – un sistema tripartito: latino, spagnolo, italiano. Ricordi dell’interminabile lotta con l’Islam nel Mediterraneo si aggiungono alle influenze). Innumerevoli scrittori uscirono dall’ambito della loro cultura d’origine entrando in contatto con forme nuove, estranee.

- Tradizione Ebraica – L’Ebreo Errante, creato a immagine e somiglianza dello scrittore europeo, il poeta latinoamericano deve allontanarsi dal suo condizionamento storico, per ritornare alle radici. Octavio Paz: solo il figliuol prodigo ritorna, Neruda si esercita col surrealismo europeo per poi tornare alle radici, Garcia Marquez scrive: “Il mio maestro è William Faulkner”.

Gli scrittori, per quanto ne sappiamo a partire dalla Poetica di Aristotele, hanno più profondamente sentito tensione tra particolare e generale – proprio come il comparatista.

 

L’Uno e il Diverso

La rivelazione dell’unità della letteratura, al di là di differenze storiche e nazionali, fu progetto romantico. Alessandro Cioranescu: “Possibile esistenza di una repubblica letteraria europea” – “ricerca di essenze o di sostrati”

Arturo Graf – lezione a Torino del 1876 – necessità di “cercare nel vario e nel mutevole il conforme e il costante”

J. Ortega y Gasset “Teoria del Classicismo” 1907 postulava una sostanza immanente per fare della classicità un “concetto sovrastorico” , “l’uomo porta dentro ogni futura poesia” e “ogni poeta ci plagia”.

Fernando Pessoa – “poiché non potremo mai conoscere tutti gli elementi di un problema, non lo potremo mai risolvere” – In comparatistica non si conoscono tutti gli aspetti, ma il conosciuto aumenta ogni giorno. Come l’antropologia, la letteratura comparata estende in modo decisivo ciò che possiamo esprimere, approfondendo l’intelligenza dell’umanità.

La conoscenza storica o storicistica è limitata. Non tutto è divenire, né tutto è continuità. Trattandosi di scritti, folclore o moitologia, la conoscenza storica implica un processo costante di differenziazione. Tutti i temi si frammentano e suddividono.Occorre continuo dialogo fra strutture ricorrenti e cambiamento. Esempio multisecolare è lo studio della tematica dell’esilio (L’exil vient de loin, scriveva Saint John Perse)

- Aristippo di Cirene nato nel 435 a.c. compone un’opera in dialogo “Agli Esiliati”

-Plutarco trattato “Intorno all’Esilio”

- In epoca moderna Mazzini, Silone, Marx, Thomas Mann

- grandi esempi di Ovidio, Dante, Rousseau

Molti tratti dell’esilio, considerato anche come una certa struttura sociale, politica e linguistica – o semiotica – si ripetono insieme alle loro conseguenze letterarie.

Karl Vossler pensava che l’idea di Weltliteratur – Bibliotheca Mundi – non potesse essere conseguita se non con un rinascere delle credenze religiose. Non le conclusioni ma le premesse si incontrano con il campo di studi della comparatistica – Gli studi comparati nascono nel gran crollo del secolo XVIII e XIX, crollo dell’unico mondo poetico, di un’unica Letteratura basata su paradigmi offerti da un’unica tradizione, da credenze integratrici, da insegnamenti di una poetica multisecolare e quasi assoluta.

Glauco Cambon “Il Futuro della Letteratura Comparata” 1979: con la fine dell’egemonia dei modelli classici iniziò un processo che convertì in un multiverso culturale ciò che anteriormente era stato un universo afferrabile.

Desiderio di disintegrazione o condizione generale?

Non c’è tragedia o epopea perché non c’è più ordine ancestrale restaurabile

Italo Calvino: “L’opera letteraria potrebbe essere definita come un’operazione del linguaggio scritto che coinvolge contemporaneamente più livelli di realtà”

Machado: ” l’insanabile alterità dell’uno, l’essenziale eterogeneità dell’essere”

Octavio Paz: Ora, lo spazio si espande e si disgrega; il tempo torna ad essere discontinuo; e il mondo, il tutto esplode in frammenti. Dispersione dell’uomo, errante in uno spazio che a sua volta si disperde, errante nella sua propria dispersione. In un universo che si disgrega e si separa da sé, totalità che si può pensare solo come assenza o collezione di frammenti eterogeni, anche l’io si disgrega (L’Arco e la Lira, 1976)

Michail Bachtin accentuava il plurilinguismo del genere romanzesco – “pluridiscorsività”

Zone di personaggi, la zona è il raggio d’azione della voce del personaggio.

Se la poesia è tentativo di riunire ciò che fu scisso, la comparatistica è un tentativo secondo, un “metatentativo” di riunire scoprire confrontare le creazioni prodotte nei più disparati e dispersi luoghi e momenti.

 

Alda Merini, da “Terra d’amore”

La verità è sempre quella,

la cattiveria degli uomini

che ti abbassa

e ti costruisce un santuario di odio

dietro la porta socchiusa.

Ma l’amore della povera gente

brilla più di una qualsiasi filosofia.

Un povero ti dà tutto

e non ti rinfaccia mai la tua vigliaccheria.

 

Alda Merini, da “Terra d’amore”

Era un torrente scavato nel legno

Scavalcava l’albero

E raggiungeva le foci.

Sensazione fremente d’acquoso mistero.

Nel ricordo di un sogno

Anch’io mi perforo

E spalanco ferite,

Estraggo i miei pezzi,

Uno ad uno, organi e ghiandole, strizzo la bile

E disegno un albero verde.

Mi squarto e mi appendo,

Mi carico in spalla il costato

Sfilaccio la carne che pende da madide ossa

Il sangue – nelle fogne – faccio colare

E nel cuore scolpisco un rosso pagliaccio.

Ivan Fassio

Oscurantismo in cui vivo

Mi fa respirare

Superstizione in cui credo

Mi fa trepidare.

Candida la mia scrittura da amanuense

Non crede nei concetti

E illustra ogni vocale

Orna e incornicia consonanti.

Copia per vizio e ignora il futuro,

S’estingue in un’anonima colpa.

Ivan Fassio